V capitolo tesi Roberta Giudetti

Cap. V tratto dalla tesi

L’EDUCAZIONE ALLA LETTURA IN ETA’ PRE-SCOLARE: IL CONTRIBUTO DI BRUNO MUNARI”

di Roberta Giudetti

a.a. 1991-1992

relatore: Chiar.ma Prof.ssa Silvia Kanizsa

Università Degli Studi di Milano

Facoltà di Lettere e Filosofia

V. LA PAROLA COME IMMAGINE

“(…) la vera condizione di letterato – il godimento della lettura e il significato che una persona ne trae ar­ricchendone la propria vita – richiede che la lettura sia un’esperienza in cui l’intera personalità viene completamen­te coinvolta nei messaggi comunicati dal testo.” (Bettel­heim)1

Bettelheim e Zelan, nel loro testo nato dalla ricerca sulla lettura infantile, svolta alla Scuola Ortogenica di Chicago, hanno sottolineato l’importanza che anche l’incon­scio del bambino venga coinvolto nella lettura, nel processo dell’apprendimento e, successivamente, quando il bambino avrà imparato a decifrare con facilità. Ci si concentra, so­litamente, su quelli che possono essere gli impedimenti fi­sici – come disturbi visivi o lesioni al sistema nervoso centrale – che ritardano o impediscono l’apprendimento della lettura, e non si tiene conto che, a volte, alcuni problemi possono derivare da meccanismi inconsci del bambino. Anche la voglia di leggere, il coinvolgimento tramite la lettura vissuta come magica avventura, ha indubbie e profonde radici nell’inconscio.questo motivo, l’insegnante non dovrebbe limitarsi ad insegnare a decifrare parole scritte tramite testi per lo più noiosi e privi di interesse, ma dovrebbe coinvolgere globalmente la personalità del bambino nella capacità di leggere, in questo evento che, nella carriera scolastica, è per lui il più importante.

Ma per comunicare a un bambino tutta la magia racchiusa nella lettura, occorre che anche l’insegnante non abbia di­menticato quali siano i colori del “mondo incantato”, occor­re che l’adulto sia disposto ad avventurarsi in un simile viaggio che coinvolga anche il suo inconscio.

Questo, a nostro avviso, avrebbe potuto essere uno dei possibili discorsi di presentazione al corso “La parola come immagine”, tenuto da Maria Luisa Grimani, nel Laboratorio di Beba Restelli, iniziato il 21 febbraio 1992; un corso adatto “in particolare agli insegnanti, ai giovani artisti ed a tutti coloro che desiderino intraprendere un’avventura den­tro e fuori dal linguaggio verbale”, come riportava il de­pliant che illustrava il programma di ciascuno dei sei in­contri previsti.

Maria Luisa Grimani, oltre all’attività artistica e di ricerca nel campo dell’arte e della comunicazione visiva, che l’hanno portata ad essere protagonista di numerose mo­stre, ha realizzato diversi progetti nell’ambito della di­dattica. Nel 1978, ha aperto un Laboratorio a Monza dove, con la collaborazione di Beba Restelli, conduce corsi sull’educazione all’immagine dedicati ai bambini, ispirando­si alle metodologie di Munari con il quale ha collaborato, nel 1977, alla realizzazione del progetto “Giocare con l’Ar­te”, al Castello Sforzesco di Milano.

L’incontro con Munari avviene nel 1976, alla galleria Sincron di Brescia: nel libro “La scoperta del quadrato”, Munari pubblica alcune opere di Grimani della serie “Partite di scacchi”. “Tutto incominciò da una partita di scacchi” – afferma Maria Luisa Grimani – “Probabilmente se quel giorno non avessi avuto l’occasione di osservare le mosse di due giocatori di scacchi, la mia vita avrebbe avuto un corso di­verso”. Durante una partita di scacchi, Grimani ebbe l’in­tuizione che “sarebbe stato interessante vedere la trama delle loro mosse se non addirittura la sintesi della loro partita”. Approfondì la ricerca sulle strategie e le tatti­che dei giocatori, fino a che riuscì a cogliere quale sareb­be stata per lei la tecnica migliore, la soluzione più chia­ra, per rappresentarle visivamente, ed infine realizzò la sua visualizzazione di “Partite a scacchi”. Aveva compiuto un percorso, il tracciato dall’analisi alla sintesi era sta­to segnato. “A questo punto mi accorsi che avevo trovato un metodo di lavoro e che potevo applicarlo, adattandolo di volta in volta ai diversi linguaggi della poesia, del colo­re, della musica, della danza.” Aveva anche compreso che i suoi interessi erano indirizzati al “percorso” più che alla “meta” e prevedevano viaggi nel mondo del segno, della paro­la, del colore, del ritmo, del suono. Come all’Alice della nota fiaba, a Grimani “non interessa tanto dove” arrivare, perché prima o poi se ne accorgerà, ma il “come”. “Qualunque direzione si scelga, porta inevitabilmente a scoprire cose che sono già dentro di noi. Questo è per me il senso dell’i­nevitabilità delle cose.”

Dal 1977, inizia così il suo lungo ed inesauribile iti­nerario di ricerca sul rapporto tra parola e immagine, la sua interpretazione semiotica del testo poetico, la sua e­splorazione di linguaggi diversi, non accettando nel modo più assoluto il limite che impone un linguaggio unico, nella costante proposta “dell’unità fra la persona e il tutto”.

In un certo senso, Grimani svolge l’intera sua opera, nel tentativo di realizzare un suo sogno infantile: quello di “scrivere un libro che suona, che canta, che balla”. Pro­prio perché da bambina non riusciva a capire quale fosse il suo vero talento, non sapeva se era nata per danzare, per recitare, per scrivere o dipingere, decise di coltivare tut­te queste passioni. Quando nel 1974 iniziò a lavorare nello studio di progettazione di A G Fronzoni, a Milano, Grimani parlò con il noto grafico del suo sogno ed egli le mostrò un suo libro “che suona” (un libro-oggetto realizzato in parte con metallo che, agitandolo, suona come un sonaglio): allora ebbe “la certezza di essere sulla strada giusta”.

Fra le arti non esistono confini se l’uomo non li pre­vede e li impone. Per Maria Luisa Grimani esiste “il vuoto meraviglioso” e la possibilità di riempirlo: “Ho avuto da sempre la sensazione che qualsiasi pagina, foglio, tela bianca non fosse uno spazio delimitato ma fosse parte di un qualcosa di infinito e profondo”.

La stessa sensazione, la curiosità innata che l’accom­pagna in qualsiasi sua attività, il desiderio di arricchir­si, l’ha portata a lavorare con i bambini che, per quanto riguarda gli stimoli, sono un vasto territorio fertile. Du­rante i suoi corsi dedicati ai bambini, Maria Luisa Grimani, ama applicare le metodologie didattiche munariane ma “a dif­ferenza di Bruno, che parte da una tecnica precisa coinvol­gendo i bambini di volta in volta in base a quella tecnica, io parto sempre da una sensazione, da un impulso, e in base a quello che sento, trovo la tecnica adatta e traccio il percorso. Per questo sono sempre a caccia di un’emozione, di un pensiero… per poi renderlo visivo”. Di parole che sug­geriscono immagini e di immagini che inseguono parole.

E durante il corso “La parola come immagine”, Maria Luisa Grimani ha cercato di dare a i suoi allievi una tecni­ca per poter avviare una ricerca sul rapporto fra parola e immagine, una ricerca che, nei sei incontri, si è delineata ed ha preso forma, ma con l’aspirazione di non esaurirsi una volta conclusosi il corso, bensì di essere coltivata indivi­dualmente anche in seguito. Sin dal primo incontro, dopo es­sersi presentata leggendo il dialogo tra Alice e il gatto del libro di Carrol e aver richiesto agli allievi presenti di presentarsi a loro volta, l’avvio è stato dato proprio con un discorso sulla tecnica con riferimento, in particola­re, ad Ugo Carrega, uno dei massimi esponenti della poesia visuale. Carrega scrive che ricorda di aver cominciato a comporre poesie a partire dai tredici anni, se non prima.

E all’inizio era “l’urlo esistenziale, il malessere giovanile”, il sentimento. Ma rileggendo a freddo, critica­mente, quei versi, scopriva un forte distacco fra l’urlo, il sentimento e la sua scrittura. Da allora Carrega abbandonò l’idea che la poesia fosse solamente un fenomeno intuitivo, ma si convinse che fosse anche un “lavoro”, “ossia un’appli­cazione razionale agli strumenti e ai materiali verbali”. Iniziò a lavorare sul suono e sul ritmo in modo che, se fos­se stato un pessimo poeta, avrebbe potuto comunque affinare il suo stato intuitivo con l’apprendimento di tecniche.

Certo, è importante trovarla la tecnica adeguata ad e­sprimere quel particolare stato d’animo che ci ha spinto ad afferrare carta e penna, o pennello, o strumento musicale, o che fa vibrare il corpo verso il gesto in cui meglio ci i­dentifichiamo. Per questo, è necessario “saper tornare in­dietro per poter andare avanti, rallentare per correre”, te­nere vivi nella memoria i versi di Eliot: “Il tempo presente e il tempo passato, sono entrambi contenuti nel tempo futu­ro, e il tempo futuro, è presente nel tempo passato”. Qua­lunque direzione sceglieremo, ci porterà a scoprire cose che erano già dentro di noi.

A questo punto, può iniziare l’avventura grafico pitto­rica sonora.

Grimani, durante i suoi corsi, preferisce lavorare su un unico testo, in modo da avere il tempo di analizzarlo ac­curatamente, di poter svolgere di volta in volta letture af­frontate da angolazioni diverse, per poi rendere visivo e rappresentare il ragionamento, il percorso che ha portato ad interpretare la poesia o il racconto ogni volta in modo di­verso. Per il corso ’92, Grimani ha scelto una poesia di Fernando Pessoa, intitolata “Pioggia obliqua”, tratta dal libro “Una sola moltitudine”. La scelta di Pessoa, grande poeta e prosatore portoghese del nostro secolo, è stato in parte un omaggio alla città di Lisbona che ha organizzato all’Istituto Italiano de Cultura la sua personale intitolata “Il vuoto meraviglioso” nel 1990, in parte, e soprattutto, un omaggio a questo autore che è stato uno dei più grandi sperimentatori del ‘900, che ha raggruppato in sé tanti au­tori, tanti destini, tanti stili diversi creando dalla sua penna scrittori come Ricardo Reis, Alvaro de Campos, Bernar­do Soares, Alberto Caeiro e molti altri ancora, e tutti in­sieme furono “una sola moltitudine”: Fernando Pessoa.

Coerentemente quindi, la scelta è ricaduta su un autore che ha saputo esplorare più linguaggi, non accontentandosi di un’unica personalità.

Si procede ad una lettura della poesia “Pioggia obli­qua”, versi che descrivono un momento di “intersecazione e percezione del paesaggio esteriore col paesaggio interiore” di Pessoa, in cui quello che accade all’esterno, si confron­ta e si confonde con quello che accade all’interno, nel suo animo, in un alternarsi di immagini caleidoscopiche.

Si incomincia con un’analisi del titolo: viene definito il termine “pioggia” e poi, ciascun partecipante al corso, è invitato a suggerire le sensazioni tattili che la pioggia comporta e, in particolare, quelle più immediate.

Oltre alle sensazioni tattili, si cerca di indicare il colore, l’odore differente in base a dove cade e così la percezione sonora.

Ognuno può procedere con le proprie associazioni e nar­rare quale sia la prima immagine che gli appare pensando al­la pioggia, e a quale senso in particolare è maggiormente legata. C’è chi si è concentrato sull’olfatto, e immediata­mente pensa ad un temporale estivo in città, quando l’asfal­to è rovente e, con la pioggia, si diffonde un acre odore, ben diverso dai temporali in campagna o al mare, più nostal­gico l’odore di terra o di sabbia bagnata.

C’è chi privilegia l’udito, e racconta del piacevole ticchettio notturno, ascoltato sotto le coperte, o della sensazione di paura provata sentendo i tuoni. E c’è chi i­stintivamente rammenta la sensazione di umidità, i vestiti appiccicati alla pelle dopo un acquazzone improvviso, il piacere di gettarsi sotto l’acqua dopo che si è sofferto lungamente il caldo e, magari, assaporarne anche il gusto.

Le immagini scorrono come sequenze di film diversi fra loro ma con un unico tema in comune.

Ma il titolo completo è “Pioggia obliqua”: qualcuno in­terviene all’istante – Evidentemente c’è vento -. Riparte la moviola, ricominciano le associazioni personali, le immagi­ni. L’intero testo viene letto cercando di vedere tutto quello che può esserci oltre il significato linguistico del­le parole scritte. Il primo incontro si conclude nel momento creativo: ognuno sceglie una strofa della poesia il cui te­sto è stato fotocopiato ed ingrandito; la incolla su un car­toncino leggero; ritaglia lettera per lettera ed infine, in­collandole su un foglio bianco, rappresenta e visualizza la propria “Pioggia obliqua”.

Nero su bianco, ora, la pagina e il quadro, parole e immagini che si integrano, si sovrappongono e diventano una nuova forma di espressione. Con questa tecnica, Maria Luisa Grimani ha realizzato numerose opere, basandosi su testi di Apollinaire, di Eliot, visualizzando Haiku, Natale di Unga­retti, o la stella di Natale di Pasternàk ma molti altri au­tori l’hanno ispirata. Esiste anzi un filo conduttore fra le opere letterarie che l’hanno maggiormente influenzata e in­dirizzata verso questa ricerca artistica: gli autori in que­stione sono Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire e Joyce. In ognu­no di loro possiamo trovare tracce della costante aspirazio­ne di creare un’opera globale, che coinvolga tutti i sensi, che comprenda linguaggi diversi, che renda visibile l’invi­sibile, che viva all’interno e all’esterno dell’individuo, che sia universale. “E’, infatti, nella scoperta della tota­lità di anima e corpo nell’uomo che trova un senso la nostra continua ricerca.” (Grimani)

Rimbaud sognava “una parola accessibile a tutti i sen­si, che sia dell’anima per l’anima, che riassuma tutto, pro­fumi, colori, suoni del pensiero che afferra il pensiero e lo tira fuori”.2

Mallarmé si proponeva di “partire dalla sensazione, re­stituirla a forza d’arte a tutta la sua freschezza primitiva e permettere di accedere attraverso questi suoni, questi profumi, questi colori, alla polpa delle parole, fino all’i­dea pura delle cose, senza impoverire il poema con un’unica interpretazione, ma lasciargli un irradiamento dei diversi sensi che si combinino e si arricchiscano l’un con l’altro (…) da più vocaboli rifare una parola totale, nuova, stra­niera alla lingua e incantatrice”.

Apollinaire, in modo particolare – spiega Grimani agli allievi del corso – con i suoi calligrammi, dispone le paro­le in modo da creare delle immagini per accompagnare il sen­so letterale ad una suggestione visiva, realizzando l’inte­grazione fra segno e idea.

Infine l'”Ulisse” di Joyce, nella sua ecletticità, si impossessa di più linguaggi, come scrive Harry Levin: “il montaggio del cinema, l’impressionismo della pittura, il leitmotiv della musica, la libera associazione di idee della psicanalisi, il vitalismo della filosofia. Prendete da que­sti elementi tutto ciò che è possibile amalgamare e forse anche di più e avrete lo stile dell’Ulisse.”

Insieme, si procede con la lettura della poesia “Voca­li” di Rimbaud, si osservano alcuni calligrammi di Apolli­naire. Dopo questo viaggio fra i poeti che hanno svolto la stessa ricerca nell’universo della parola, una volta trovato quel filo d’Arianna che Grimani ha indicato e che era indi­spensabile per avere un punto di riferimento, una fonte alla quale rivolgersi, il testo di Pessoa può essere ripreso in mano, riaffrontato in base ai nuovi stimoli che sono giunti dalla lettura dei poeti simbolisti. Il secondo momento crea­tivo consisterà nel dare un’immagine alla poesia di Pessoa usando, questa volta, parole e colore, utilizzando carte co­lorate se si vorrà ricorrere al collage, oppure tempera, pennarelli, o quello con cui ognuno sentirà di potersi e­sprimere meglio. Dietro ogni scelta c’è una motivazione pre­cisa, un perché: la scelta di una strofa della poesia di Pessoa piuttosto che un’altra, e il desiderio di rendere vi­sivi proprio quei versi, indicano un aspetto della nostra personalità o il particolare stato d’animo che stiamo viven­do, il pensiero che abbiamo colto in quell’istante, che ci ha colpito lasciando un segno come un solco nell’anima. Sul foglio bianco prenderanno forma i pensieri ispirati dalla lirica di Pessoa, e la medesima strofa adottata casualmente da più alunni, le medesime parole,  danno vita a visualizza­zioni completamente diverse fra loro.

“Dietro ogni scelta c’è un perché”, Grimani racconta che un giorno Kandinsky ebbe l’occasione di osservare un suo quadro appoggiato alla parete capovolto illuminato da un raggio di sole. Potè notare come il colore poteva essere co­municativo senza il condizionamento dell’immagine. Era il 1910, e Kandinsky, da questa riflessione, realizzò il suo primo acquarello astratto.

Mallarmé, già anziano, fu colpito da un lancio di dadi, tanto da scrivere una delle poesie più innovative e geniali del ‘900: “Un coup de dés jamais n’abolira le hazard”.

La poesia si apre con questi versi e si chiude con gli stessi versi, scritta come una partitura, parte da un Do e termina con un Do. Utilizza otto caratteri diversi, otto co­me le note musicali, e corpi tipografici di varia grandezza per sottolineare l’importanza del suono della parola. I ver­si si sviluppano su più pagine che si aprono come uno spar­tito.

Dietro la scelta di Maria Luisa Grimani di avviare que­sta ricerca artistica, ripetiamo, una partita a scacchi.

Il desiderio di sperimentare, di mettersi in gioco o di conoscersi, di capirsi, spesso può essere la molla decisiva che spinge a intraprendere nuove indagini, di qualsiasi ge­nere queste siano. Nel tipo di lavoro portato avanti da Gri­mani durante il corso, i partecipanti sono stati invitati a sperimentare, oltre ad un nuovo metodo di approccio al testo scritto, una nuova calligrafia. La stessa frase, scritta con caratteri, corpi diversi, diversa inclinazione e spaziatura, suggerisce stati d’animo differenti. Una calligrafia può ap­parirci nervosa, un’altra rilassata, un’altra ancora cura­tissima oppure trascurata. Sul medesimo foglio bianco, si può provare a mettere a confronto diverse calligrafie, sfor­zandosi di diversificarle il più possible, scrivendo però un’unica frase, ovviamente una strofa dalla poesia di Pes­soa, utilizzando più strumenti, dalle cannucce ai vecchi pennini per inchiostro, da pennelli a penneralli di varie dimensioni. Il tratto sarà sempre diverso e di conseguenza l’immagine che la lettura di questi versi ci darà. Infine, si può provare ad inventare un nuovo alfabeto e poi utiliz­zarlo per riscrivere i versi eletti, come quando da bambini si giocava a inventare dei codici, dei linguaggi indecifra­bili per gli adulti. A volte, un incontro, si trasforma in un viaggio nella memoria, e l’alunno riscopre qualcosa di sé che aveva scordato da tempo. Come in uno degli ultimi incon­tri, in cui gli alunni avevano ricevuto il compito di porta­re da casa qualcosa di personale da utilizzare nella realiz­zazione di un libro-oggetto: un pezzetto di stoffa, delle carte particolari, alcune fotografie, piccoli oggetti che fossero in qualche modo rappresentativi di ognuno.

Prima di giungere alla creazione dell’opera, Maria Lui­sa Grimani ha condotto i suoi allievi attraverso la storia del libro-oggetto, partendo dal Futurismo, dalle Tavole Pa­rolibere di Marinetti, passando da Cangiullo e Soffici, ri­cordando Munari e Depero. Il libro-oggetto, che successiva­mente verrà chiamato “libro d’artista”, è il libro in cui la parola perde il suo tradizionale significato, in cui l’og­getto-libro prende il posto della parola, diviene opera uni­ca, scultura. L’immagine, e ancor di più l’aspetto materico e tattile del libro, prende il sopravvento sulla scrittura. Vengono citati anche i dadaisti e i surrealisti che operaro­no nel campo della de-strutturazione della parola e del te­sto. Allora perché non provare a leggere la poesia di Pessoa nel modo in cui l’avrebbe letta un dadaista? Si prende una strofa o, a piacere, l’intera poesia, si separarono le paro­le, le si introducono in una busta e si ricompone la strofa estraendo a caso le singole parole.

Il risultato potrebbe sembrare un collage di parole senza significato, ma al di là del senso immediato, rimane il suono della parola, le immagini che poco prima quella stessa strofa ci aveva regalato, ora si spezzano e se ne creano altre. A volte, per far variare l’immagine che giunge da un testo scritto e che può essere diventata ormai stereo­tipo, basta poco. E’ sufficiente leggere quel testo dando un ordine diverso alle parole, come abbiamo appena visto, oppu­re, come suggerisce Ugo Carrega, basta che queste parole siano scritte su un tipo di carta diversa dal solito. “Le carte arrussignite”, sono carte sulle quali è stato scritto qualcosa e poi sono state stropicciate, arrotolate, spiegaz­zate o bagnate. La sensazione e l’immagine che perviene dal­la poesia di Pessoa letta su carte “arrussignite”, può esse­re ancora qualcosa di diverso rispetto a quello che si è già sperimentato. Ma si può andare oltre. Si può decidere di trascrivere la poesia di Pessoa su un libro nuovo, un libro-oggetto realizzato con le cose portate da casa. Un libro d’artista che abbia pagine di materiali e di formati diver­si, che sia personalizzato con gli oggetti di ognuno. Ne sfogliamo uno: la copertina è d’acetato e lascia vedere la pagina seguente, un foglio rosso che riporta il marchio di una libreria; poi una pagina di carta da lucido che lascia intravedere quella successiva, sembrerebbe, vista così at­traverso il lucido, grigio-blu con un biglietto del cinema appiccicato sul fondo. Voltiamo e scopriamo che c’eravamo ingannati solo sul colore: è un blu scuro tendente ai toni del viola e la carta al tatto non è liscia, sembra un po’ lavorata. Di seguito, una pagina gialla, di formato più pic­colo, quadrata, posta al centro. Voltandola, scopriamo una foto dai colori sbiaditi, in cui possiamo vedere un vecchio portone ad arco e, sedute per terra, tre bambine che sorri­dono. Di nuovo il foglio giallo, di nuovo quello viola-blu con attaccato questa volta un biglietto di ingresso ai quar­tieri monumentali di Palazzo Vecchio a Firenze, il foglio di carta da lucido, quello rosso della libreria ed infine l’a­cetato. Su alcune pagine, scorrono i versi di una strofa di “Pioggia obliqua”. Questo iter nel passato, nello sregolato, trasgressivo ed affascinante mondo di futuristi e surreali­sti, termina con una visita di gruppo all’Archivio di Nuova Scrittura che ha sede a Milano in via Orti, dove si possono toccare con mano, più che vedere, molti dei poemi-oggetto e dei libri originali degli artisti sopra citati.

L’esplorazione di linguaggi, l’indagine sul rapporto fra parola e immagine, sembra essersi avviato verso la con­clusione. Manca un collegamento, un ultimo tratto che avvi­cina ad un altro genere di poesia, quella sonora. Attraverso un ascolto paziente, si compirà un prezioso percorso sul suono e sulla musicalità della parola, partendo dalle parole onomatopeiche, fono ad arrivare alle ricerche di Demetrio Stratos. Viene letto da 101 Storie Zen, “Il suono di una so­la mano”, dove un allievo, dopo molti tentativi vani e dopo aver lungamente meditato, giunge a scoprire quale sia il suono di una sola mano, ossia scopre il proprio suono inte­riore, la propria musica.

Una singola parola può avere più suoni, anche se la no­stra voce ci sembra sempre la stessa, è quello che sentiamo dentro di noi, il nostro stato d’animo, che ci porta ad at­tribuire alla medesima parola, un tono sempre diverso. Pos­siamo dire “mai” adottando un tono minaccioso, oppure “mai?” con tono interrogativo, magari un po’ ironico, dubitativo o affermativo. Quando seguiamo un discorso, oltre alle parole pronunciate nella lingua scelta che ovviamente comporta spe­cifici costrutti grammaticali e sintattici, bisognerebbe prestare attenzione all’intonazione, agli accenti, alle pau­se, in modo da comprenderne il senso più profondo.

Anche quando si legge un testo qualsiasi, e in modo particolare se si tratta di una poesia, occorrerebbe tenere presente il tono della lettura. Ma a scuola – sottolinea Ma­ria Luisa Grimani – ci viene insegnato a decodificare l’al­fabeto, mentre non esiste una disciplina che comprenda l’e­ducazione al tono della lettura. Eppure se si chiedesse a un bambino “Vuoi provare a leggere questa pagina con tono eufo­rico?” oppure “vuoi provare a leggere sussurrando?” sarebbe, oltre che una meravigliosa scoperta delle capacità interpre­tative che i bambini posseggono naturalmente, un metodo per incoraggiarlo a leggere senza che la lettura gli appaia “sempre la solita cosa”, senza annoiarlo.

Grimani propone un piccolo esperimento: leggere a piena voce un brano della poesia di Pessoa, sorteggiando un bi­gliettino per il tono, l’intensità e il ritmo. Lo stesso brano viene letto con tono sereno, grave, euforico, dramma­tico, con forte intensità, gridando o sussurrando, con ritmo lento, sillabato, irregolare, spezzato, rapido, uniforme quasi piatto. Concentrandosi, si avrà la possibilità di far scorrere nella mente nuove immagini a seconda se la persona che abbiamo di fronte sta urlando quella poesia o, se al contrario se la sua voce giunge come una lieve melodia.

Per mettere maggiormente in evidenza l’importanza di questo esercizio fatto con la voce, si procede con l’ascolto di voci: Ungaretti che recita “Sono una creatura”, Artoud durante la sua ultima conferenza, Arnoldo Foà e Carmelo Bene che interpretano entrambi il V Canto dell’Inferno dantesco, il miserere del coro dell’arco alpino confrontato con quello di un coro sardo, i canti gregoriani bulgari e quelli dei monaci tibetani, e soprattutto le ricerche vocali di Deme­trio Stratos in “Le Milleuna”.  Nanni Balestrini scrisse questo “testo da dire”, cento parole su richiesta di Stra­tos, che “si sono poi moltiplicate nel ‘dire’ di Demetrio, fino a diventare dieci volte tanto, fino a diventare mille e una parola diverse tutte fra loro tranne che per l’iniziale lettera s”.3

Mille modi di dire, mille modi diversi di dare corpo alla propria voce.

Ora il viaggio può dirsi terminato, o meglio, si è con­cluso il compito della guida che ha indicato la strada e ha consegnato gli strumenti idonei al cammino che è appena co­minciato e che ognuno potrà continuare, tanto non importa se la meta è ancora lontana, quello che veramente interessa, è la direzione intrapresa.

Abbiamo chiesto a Maria Luisa Grimani se, oltre che con gli adulti, ha già lavorato con  bambini in età prescolare sulla parola come immagine. Ci ha risposto che con loro è ancora più facile lavorare che con le persone adulte. Per i bambini è molto più spontaneo giocare con le parole, concen­trarsi sui suoni, sui colori, sugli odori. Hanno meno inibi­zioni quando gli si chiede di esprimersi attraverso il dise­gno. E’ sufficiente suggerirgli come fare, sottoporre loro un testo adeguato come può esserlo un racconto di Rodari, una filastrocca o una fiaba, e guidarli in questa avventura.

Anche se ancora non sanno leggere, la parola appresa nel suo legame con l’immagine, coinvolgendo globalmente la personalità del bambino, in profondità e stimolando la sua curiosità plurisensoriale, sarà vissuta come la “monade ma­gica” di cui parla Bettelheim e, durante la crescita, riaf­fiorerà alla memoria pronta a sollecitare la voglia di leg­gere e il desiderio di essere “letterati”, ossia di sapere assaporare, coltivare ed amare la lettura. “C’è motivo di credere che soltanto coloro per cui la lettura sia stata provvista sin dall’infanzia di qualità visionarie e di un qualche significato magico diventino letterati.”4

1 B.Bettelheim, K.Zelan, Imparare a leggere (Come affasci­nare i bambini con le parole) Feltrinelli Milano 1982.

2 A.Rimbaud, Io è un altro ***

3 Gigliola Nocera, presentazione de “Le Milleuna”, testo di Nanni Balestrini, voce di Demetrio Stratos, danza di Va­leria Magli.

4 B.Bettelheim, K.Zelan, op.cit.

Una Risposta to “V capitolo tesi Roberta Giudetti”

  1. “tracce di sè” di roberta giudetti | Il libro che suona che canta che balla Says:

    […] il contributo di Bruno Munari”. Fu una bella  sorpresa quando mi avvisò che il  V° capitolo  era interamente dedicato a quanto appreso nel mio seminario. Ora ho potuto finalmente […]

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