Posts Tagged ‘Kandinsky’

un racconto/a tale – la didattica

novembre 4, 2015

In parallelo con la ricerca artistica, avendo sempre amato trasmettere ai giovani tutto ciò che apprendevo, nel 1978 aprii alla didattica il mio Laboratorio artistico di Monza con la collaborazione di Beba Restelli incontrata al Castello Sforzesco di Milano nel gruppo di Giocare con l’arte condotto da Bruno Munari. Adottammo come base le tecniche ispirate al metodo di Munari per proseguire poi con le ricerche abbinate al suono e alla parola che io andavo sperimentando nei miei lavori. Avevo anche scoperto che Tutti gli scritti – Punto e linea nel piano Articoli teorici I corsi inediti al Bauhaus di Kandinsky potevano aiutarci a sviluppare e coltivare nei bambini il disegno astratto, che loro già intuiscono spontaneamente. Mentre, con le lezioni di Klee, estrapolate dalla Teoria della forma e della Figurazione – Storia naturale infinita, potevamo indirizzare i nostri piccoli allievi ad una nuova e più creativa figurazione dei loro racconti.
Nel novembre del 1979 mi invitarono a Roma per una mostra alla Galleria Bagutta, organizzata da Donnarte di cui facevo parte, dal titolo “per filo, per segno, …per suono”.
Non mi parve vero di poter far vedere la ricerca fatta con i bambini del laboratorio. Facendomi aiutare da Beba Restelli presentammo i cartelloni con i disegni dei bambini appendendoli uno alla volta alle pareti seguendo la sequenza della registrazione dei suoni che avevamo adottato per gli esercizi. Fu una istruttiva performance seguita da un vivace dibattito.

21 disegni bambini 1984

pagine di suoni musicali degli allievi del laboratorio Grimani Restelli Monza
estratto da Casaviva ottobre 1984 A scuola di fantasia di Laura Bosio

Nella scheda di presentazione dicevo fra l’altro: “E’ a questa sequenza, musica, gesto, segno che noi abbiamo affidato l’insegnamento del punto e della linea e le loro variazioni, senza fare una traduzione tecnico-visiva del suono, ma ispirandoci emozionalmente e istintivamente per arrivare ad una maggiore conoscenza e padronanza del segno e delle sue possibilità di comunicazione… Gli incontri di punti e linee nello spazio sono diventati i loro racconti inconsci delle loro angosce, paure, dolcezze e amori.

22 incontri di lineepagine di suoni musicali degli allievi del laboratorio Grimani Restelli Monza 

A riprova che l’insegnamento è uno scambio reciproco tra maestro e allievo queste lezioni sul suono furono per me una palestra dove dare inizio al mio gesto, comprenderne le potenzialità pur nella complessità degli stimoli.

In parallel with my artistic research, having always loved transmitting to young people everything I learned, in 1978 I opened my workshop in Monza to teaching with the help of Beba Restelli who I had met at Castello Sforzesco in Milan in the group ‘Giocare con l’arte’ conducted by Bruno Munari. We adopted as a base the techniques inspired by the method of Munari and then continued with the combined research on sound and word which I had been experimenting in my work. I had also discovered that ‘Tutti Scritti and Punto e linea nel piano Articoli teorici I Corsi inediti al Bauhaus’ of Kandinsky could help us to develop and cultivate abstract design in children, which they instinctively recognized. While with the lessons of Klee taken from ‘Teoria della forma e della Figurazione – Storia Naturale infinita’ we could direct our young pupils to a new and more creative representation of their stories.
In November 1979 I was invited to Rome to an exhibition in Galleria Bagutta by Donnarte of which I was a member. The title was ‘per filo, per segno …per suono’. I could hardly believe that I could see the research carried out with the children in the workshop. With the help of Beba Restelli we presented the posters with the children’s drawings, hanging them up one at a time on the wall following the sequence of the registration of the sounds we had used for the exercises. It was an instructive performance followed by a lively debate.
In the presentation sheet I said among other things ‘It is on this sequence music, gesture, sign that we have based our teaching of dot and line and their variations, without making a technical-visual translation of the sound but by being inspired emotionally and instinctively in order to reach a better understanding and command of the sign and its possibilities of communication. The meeting of dots and lines in space become their stories without their anxieties, fears, pleasures, and loves.’ As evidence that teaching is a reciprocal exchange between teacher and student, these lessons were for me a practice ground where I might begin my work on gestuality and understand its potential even in the complexity of the stimuli.

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il vuoto meraviglioso

giugno 28, 2008

“oggetto spaziale ” 1993

Quando iniziai la ricerca sul segno-gesto avevo paura del buio e del vuoto. Il solo pensiero di spazio e di tempo infinito mi causava un sottile atavico senso di terrore.

Poi, prendere coscienza dello spazio che circonda il mio gesto, vedere il foglio davanti a me non più come un oggetto bidimensionale ma scoprire la sua dimensione più profonda e paragonarla ad una porzione di cielo, furono passaggi essenziali alla mia formazione.

Se potevo immaginare un vuoto assoluto ed avere la percezione di assenza del tempo, nello stesso istante avevo la consapevolezza di vivere in un palcoscenico dove tutto poteva accadere.

E’ in questo teatro carico di sospensione che i miei segni nascono e si consolidano. Il vuoto che li circonda ne accentua la corposità e tutto acquista valenza, una valenza armonica, in uno spazio e in un tempo ben definibile, quello del momento in cui l’azione si compie ed appare.

Così facendo mi ritrovo perfettamente nella concezione universale del foglio-mondo del filosofo Carlo Sini secondo il quale “il foglio di carta esibisce il suo pieno traendo partito dal nulla in cui incide i suoi margini”1

Questo per me è l’attimo in cui il vuoto si fa meraviglioso.

“Uno dei tratti più notevoli del paesaggio Sung, come del sumi-e in genere, è il vuoto relativo del disegno, un vuoto che appare tuttavia come parte della pittura, e non come sfondo non dipinto. Colmando solo un angolo, l’artista rende viva l’intera area del disegno.

Ma-yüan, in particolare era maestro in questa tecnica, che risulta quasi un “dipingere non dipingendo” o quello che lo zen talvolta definisce “suonare il liuto senza corde.”

Il segreto sta nel saper equilibrare la forma con il vuoto, e soprattutto, nel sapere quando si è “detto” abbastanza. Poiché lo zen non guasta né l’emozione estetica né l’emozione del satori gravandola di spiegazioni, di secondi pensieri e di commenti intellettuali. Inoltre, la figura così intimamente connessa al suo spazio vuoto suscita il sentimento del “vuoto meraviglioso” dal quale, d’improvviso, l’evento si manifesta.”2

Più è prezioso il foglio, più cresce il rispetto di quel vuoto pieno di valenze, già bello al tatto, nella filigrana, nei diversi bianchi da quello candido al colore grezzo, naturalmente neutro.

Il mio gesto ha una breve sospensione poi ogni timore sparisce dalla mente e con determinazione inizia la mia danza.

Come per incanto vedo apparire sul foglio immacolato l’impronta fugace del mio passaggio. Astrazione somma tra mente, corpo e determinazione.

Un gesto, tracciato nel foglio, nella sua estrema semplicità, potrebbe sembrare a molti molto facile, casuale, e quindi sfuggire a un giudizio di valore. Al contrario la fragilità del suo equilibrio, l’accentuata visibilità della sua naturalezza o della sua forzatura, l’impossibilità di correggerlo, ne fanno un esempio di come si può facilmente sbagliare.

Anche oggi, ogni volta che intraprendo un nuovo lavoro, mi torna alla mente la lezione di Kandinsky sulla tela vuota:

“Tela vuota. In apparenza: veramente vuota, permeata di silenzio, indifferente. Quasi inebetita. In verità: piena di tensioni, con mille voci basse, sospese. Un po’ timorosa che la si possa violare. Ma docile. Un po’ timorosa che si voglia qualcosa da lei, chiede solo grazia. Essa può portare tutto, ma non può tutto sopportare. Essa esalta il vero, ma anche l’errore. E smaschera l’errore senza pietà. Essa amplifica la voce dell’errore fino a trasformarla in un grido acuto, insopportabile.

La tela vuota è meravigliosa, più bella di certi quadri.”1

e le parole di Sini:

“Il bianco (del foglio-mondo) significa nessun colore, nessun disturbo, e così allude efficacemente alla nullità del luogo di raffigurazione. Il foglio bianco è la trapassabilità pura, la pura assenza e la pura potenzialità.”

Tuttavia può avvenire tutto e il contrario di tutto.

Quando le caratteristiche del foglio sono particolari per l’impasto, nel chiaro e scuro delle carte fatte a mano, nella carta lavorata internamente con altri materiali eccetera, allora per me il foglio perde la valenza di foglio bianco. Il foglio stesso mi parla, vuole emergere con le sue qualità intrinseche e mi chiede di tradurre in immagine il suo messaggio.

I miei fogli parlanti vivono in un cassetto del mio studio. A volte li porto con me nei miei spostamenti e insieme cerchiamo una musica, un gesto, un sospiro di vento che metta in sintonia la mia natura con la natura stessa del prezioso foglio.

Molto spesso li ho riposti nel cassetto, per anni, senza fare nulla.

Altre volte, con intensa emozione, raggiungo l’intesa, e mi faccio interprete con una creazione rispettosa delle varie nature.


1 “Teoria e Pratica del Foglio-Mondo” Carlo Sini, Biblioteca di Cultura Moderna Laterza 1997

1Tutti gli scritti Punto e linea nel piano” editore Feltrinelli 1973

accidenti controllati

giugno 25, 2008

” il fiore ” n.1 – 1989

Mi sembra utile fare un passo indietro, alle lezioni di Kandinsky sul punto e la linea nel piano.

Sento nella mia gestualità di aver compreso bene la complessità che sta alla base della nascita di un segno. Il punto creato dall’appoggio dello strumento scelto per disegnare è la forma più concisa del tempo. Nel decidere direzione, tensione e pressione mi dilato all’infinito nello spazio in una linea che rivela il mio stato d’animo di quel preciso istante. Con il movimento nasce istintivo anche il suono: suoni primordiali, suono interiore, suoni musicali, suoni della natura, suoni della cultura, silenzi.

E con questi concetti di tempo, spazio, movimento, suono nascono gli “accidenti controllati”, un misto di decisione, di naturalezza e di controllo della casualità.

Rileggo le parole di Alan Watts:

“in pittura, l’opera d’arte è considerata non solo come rappresentazione della natura, ma come fosse di per sé opera di natura. La vera tecnica, infatti implica l’arte della mancanza di arte, della naturalezza; o di ciò che Sabro Hasegawa ha definito l’accidente controllato”, in modo che i dipinti siano composti con la stessa naturalezza delle rocce e delle erbe che servono da modello.

Questo non significa che le forme d’arte dello zen siano affidate al puro caso, come se si intingesse una serpe nell’inchiostro e la si lasciasse strisciare su un foglio di carta. Il fatto è piuttosto che per lo zen non esiste dualismo né conflitto fra l’elemento naturale del caso e l’elemento umano del controllo. Le facoltà creative della mente umana non sono più artificiali delle azioni formative delle piante o delle api, così che dal punto di vista dello zen non è contraddizione asserire che la tecnica dell’arte è disciplina nella spontaneità e spontaneità nella disciplina.”

Il richiamo al paesaggio, al ritratto, mi riporta alla mia infanzia, al ricordo di mio nonno Attilio Piccoli, antiquario a Venezia.

Pensavo che queste mie radici potessero essere in contrasto con il mio gusto per l’astrazione. Tanto più che ricordavo ancora il racconto del nonno il quale, avendo visto un ritratto dipinto da Modigliani, alla Biennale di Venezia, andava dicendo di aver avuto un moto di ribellione e di avergli sputato contro per dimostrare il suo totale disprezzo, e se ne vantava.

Ora, nel ricordare i quadri, i disegni, gli schizzi che vedevo da bambina, mi ritornano in mente le parole di Terisio Pignatti a proposito della scuola veneta, quando coglieva “nei veneziani una tendenza al disegno pittorico, schizzato di getto, rapido ed improvviso.”

Mi accorgo che gli esempi sia orientali sia occidentali sono studi su ritratti, paesaggi ma quello che mi interessa è scoprire l’essenza del segno pittorico puro ed isolato, la cui forza è ben visibile nella sua unicità.

“La pittura più affine alla sensibilità zen era di stile calligrafico, fatta con inchiostro nero su carta o su seta – di solito quadro e poesia insieme.

Dato che il pennello ha un tocco così leggero e fluido e deve muoversi continuamente sul foglio assorbente se si vuole che l’inchiostro fluisca con regolarità, il suo controllo richiede un movimento libero della mano e del braccio come se l’artista stesse danzando piuttosto che scrivendo su carta. In breve è uno strumento perfetto per l’espressione di una sicura spontaneità, ed un solo tocco basta per “svelare” il carattere della persona a un esperto osservatore.”1

“suoni musicali” 1991

Estrapolo dal testo di Terisio Pignatti queste brevi ma chiare caratteristiche dei segni usati dai grandi maestri:

“pochi tratti delineati a puro profilo con il pennello (anonimo del medio duecento) ”

“tratteggio violento, svirgolato come graffio di sgorbia sul legno chiaroscurato, alla ricerca delle luci reali (Tiziano) ”

“una forma sempre meno chiaroscurata e ridotta via via a una linea suggestiva, piena di trattenuta energia, esplosiva al margine dei tocchi elastici e spezzati (Tintoretto) ”

“la sua grafia ha una spiritosità rocaille, che arriccia e spiegazza ininterrottamente la linea, ritornando su se stessa in evoluzioni nervose ed instancabili… poi si avvia verso la frattura sempre più nervosa della linea (Gaspare Diziani) ”

“le caricature del Gian Battista sono riconoscibili per la linea elastica e variata di qualità tutta cromatica (Gian Battista Tiepolo).”

Gian Battista Tiepolo:” L’incontro di Antonio e Cleopatra” 1747


1 “La via dello Zen” Alan Watts Universale economica Feltrinelli 1971