Archive for giugno 2008

i “natali”

giugno 29, 2008

Quando arriva l’atmosfera natalizia avverto sempre una spiacevole sensazione di inquinamento.

Da bambina per me esisteva il Natale con il presepio e l’albero e all’Epifania arrivavano i regali e la calza della Befana, poi le feste finivano.

Il Natale era la festa della famiglia,della nascita di Gesù Bambino, delle tavolate, dei profumi delle arance , dei fichi, delle noci e dell’uva passa e del gioco della tombola. Era l’andare a Messa tutti insieme e intonare canti natalizi.

Oggi, i miei nipoti festeggiano Santa Lucia, Babbo Natale, Gesù Bambino, la Befana, vedono grandi magazzini strabocchevoli di giocattoli, convivono con armadi pieni di giochi e non so quale idea si siano fatti del Natale. Le strade sono illuminate con festoni, i negozi luccicano, la corsa al regalo si fa frenetica. Tutti sembrano voler concentrare in quel periodo il desiderio di trovare l’oggetto che mostri il loro affetto alle persone care, quasi a rimediare a un vuoto che durante l’anno si è creato per una vita caotica che ci allontana da amici e parenti. In certi casi questa frenesia diventa solo un’espressione di conformismo. Sganciarsi da questo meccanismo non è facile e chi è povero ed emarginato, in quei giorni lo è ancora di più.

Ecco perché ho scelto di preparare una poesia per ogni Natale: per ritrovare nei versi dei poeti i significati profondi e reconditi della Natività. Versi che traduco in immagini, ideogrammi di un pensiero che condivido con il poeta.

Pensieri e visioni che ci costringono alla riflessione, allameditazione,forse alla preghiera.

Nel 1982 inizio i miei “Natali” con la poesia di Ungaretti scritta durante la prima guerra mondiale. Una riflessione dolce-amara che mi sembrava molto lontana ma che oggi purtroppo ritorna attuale.

Natale – Ungaretti (1982)

Natale – Ungaretti (1982)

Non ho voglia
di tuffarmi
in un gomitolo
di strade

Ho tanta
stanchezza
sulle spalle

Lasciatemi così
come una
cosa
posata
in un
angolo
e dimenticata

Qui 
non si sente
altro 
che
il caldo buono

Sto 
con le quattro
capriole 
di fumo 
del focolare

 

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La lettura di “Murder in the Cathedral” di T.S. Eliot, fatta in epoca giovanile, nel bellissimo parco del collegio Rosetum di Varese è per me un bellissimo ricordo. L’omelia dell’arcivescovo Thomas Becket nella cattedrale di Canterbury alla vigilia di Natale è severa e profetica

Natale 1983

And the world must be cleaned in the winter, or we shall haveonly
A sour spring, a parched summer, an empty harvest.
Between Christmas and Easter what work shall be done?
The ploughman shall go out in March and turn the same earth…

…E il mondo deve essere ripulito d’inverno o avremo soltanto
Un’agra primavera, un’estate riarsa, un vuoto raccolto.
Tra Natale e Pasqua quale lavoro dovrà essere fatto?
L’aratore andràfuori in Marzo e rivolterà la stessa terra…

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Ne“La Stella di Natale”, poesia scritta dal Dottor Zivago, personaggio dell’omonimo romanzodi Boris Pasternak, la spirale, simbolo dell’infinito, nelle asperità e nelle gioie della vita, si muove accompagnata dalle parole del poeta.
La stella di Natale - 1985
la stella di Natale 1985

.E strana visione dei tempi venturi
Lontano appariva tutto quello che in seguito avvenne.
Tutti i pensieri dei secoli, tutti i sogni, i mondi,
tutto il futuro delle gallerie e dei musei,
tutti gli scherzi delle fate, tutte le gesta dei maghi,
tutti gli alberi di Natale al mondo, tutti i sogni dei bambini….

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La coltura degli alberi di Natale – 1991

4 strofe della poesia di Thomas Eliot, scomposte semioticamente, e ricostruite a forma di alberi: decalcomanie per una finestra che richiama lo stile inglese

..

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il vuoto meraviglioso

giugno 28, 2008

“oggetto spaziale ” 1993

Quando iniziai la ricerca sul segno-gesto avevo paura del buio e del vuoto. Il solo pensiero di spazio e di tempo infinito mi causava un sottile atavico senso di terrore.

Poi, prendere coscienza dello spazio che circonda il mio gesto, vedere il foglio davanti a me non più come un oggetto bidimensionale ma scoprire la sua dimensione più profonda e paragonarla ad una porzione di cielo, furono passaggi essenziali alla mia formazione.

Se potevo immaginare un vuoto assoluto ed avere la percezione di assenza del tempo, nello stesso istante avevo la consapevolezza di vivere in un palcoscenico dove tutto poteva accadere.

E’ in questo teatro carico di sospensione che i miei segni nascono e si consolidano. Il vuoto che li circonda ne accentua la corposità e tutto acquista valenza, una valenza armonica, in uno spazio e in un tempo ben definibile, quello del momento in cui l’azione si compie ed appare.

Così facendo mi ritrovo perfettamente nella concezione universale del foglio-mondo del filosofo Carlo Sini secondo il quale “il foglio di carta esibisce il suo pieno traendo partito dal nulla in cui incide i suoi margini”1

Questo per me è l’attimo in cui il vuoto si fa meraviglioso.

“Uno dei tratti più notevoli del paesaggio Sung, come del sumi-e in genere, è il vuoto relativo del disegno, un vuoto che appare tuttavia come parte della pittura, e non come sfondo non dipinto. Colmando solo un angolo, l’artista rende viva l’intera area del disegno.

Ma-yüan, in particolare era maestro in questa tecnica, che risulta quasi un “dipingere non dipingendo” o quello che lo zen talvolta definisce “suonare il liuto senza corde.”

Il segreto sta nel saper equilibrare la forma con il vuoto, e soprattutto, nel sapere quando si è “detto” abbastanza. Poiché lo zen non guasta né l’emozione estetica né l’emozione del satori gravandola di spiegazioni, di secondi pensieri e di commenti intellettuali. Inoltre, la figura così intimamente connessa al suo spazio vuoto suscita il sentimento del “vuoto meraviglioso” dal quale, d’improvviso, l’evento si manifesta.”2

Più è prezioso il foglio, più cresce il rispetto di quel vuoto pieno di valenze, già bello al tatto, nella filigrana, nei diversi bianchi da quello candido al colore grezzo, naturalmente neutro.

Il mio gesto ha una breve sospensione poi ogni timore sparisce dalla mente e con determinazione inizia la mia danza.

Come per incanto vedo apparire sul foglio immacolato l’impronta fugace del mio passaggio. Astrazione somma tra mente, corpo e determinazione.

Un gesto, tracciato nel foglio, nella sua estrema semplicità, potrebbe sembrare a molti molto facile, casuale, e quindi sfuggire a un giudizio di valore. Al contrario la fragilità del suo equilibrio, l’accentuata visibilità della sua naturalezza o della sua forzatura, l’impossibilità di correggerlo, ne fanno un esempio di come si può facilmente sbagliare.

Anche oggi, ogni volta che intraprendo un nuovo lavoro, mi torna alla mente la lezione di Kandinsky sulla tela vuota:

“Tela vuota. In apparenza: veramente vuota, permeata di silenzio, indifferente. Quasi inebetita. In verità: piena di tensioni, con mille voci basse, sospese. Un po’ timorosa che la si possa violare. Ma docile. Un po’ timorosa che si voglia qualcosa da lei, chiede solo grazia. Essa può portare tutto, ma non può tutto sopportare. Essa esalta il vero, ma anche l’errore. E smaschera l’errore senza pietà. Essa amplifica la voce dell’errore fino a trasformarla in un grido acuto, insopportabile.

La tela vuota è meravigliosa, più bella di certi quadri.”1

e le parole di Sini:

“Il bianco (del foglio-mondo) significa nessun colore, nessun disturbo, e così allude efficacemente alla nullità del luogo di raffigurazione. Il foglio bianco è la trapassabilità pura, la pura assenza e la pura potenzialità.”

Tuttavia può avvenire tutto e il contrario di tutto.

Quando le caratteristiche del foglio sono particolari per l’impasto, nel chiaro e scuro delle carte fatte a mano, nella carta lavorata internamente con altri materiali eccetera, allora per me il foglio perde la valenza di foglio bianco. Il foglio stesso mi parla, vuole emergere con le sue qualità intrinseche e mi chiede di tradurre in immagine il suo messaggio.

I miei fogli parlanti vivono in un cassetto del mio studio. A volte li porto con me nei miei spostamenti e insieme cerchiamo una musica, un gesto, un sospiro di vento che metta in sintonia la mia natura con la natura stessa del prezioso foglio.

Molto spesso li ho riposti nel cassetto, per anni, senza fare nulla.

Altre volte, con intensa emozione, raggiungo l’intesa, e mi faccio interprete con una creazione rispettosa delle varie nature.


1 “Teoria e Pratica del Foglio-Mondo” Carlo Sini, Biblioteca di Cultura Moderna Laterza 1997

1Tutti gli scritti Punto e linea nel piano” editore Feltrinelli 1973

Affinità, riscontri, riflessioni (2)

giugno 27, 2008

Nella presentazione ad una mia mostra dal titolo “Il testo poetico come immagine” a Chiavenna nel 1985, Paolo Biscottini scrive:

“Raro il simbolo in questa nostra epoca. Raro nel linguaggio, tanto più lo è nell’Arte. Oggi la comunicazione tenta l’immediatezza, gioca nel presente e pare voler escludere quasi aprioristicamente ciò che è assenza, lontananza, distanza. Nulla altrove, tutto qui. Una sorta di hic et nunc che soprattutto esclude i percorsi labirintici della fantasia e prelude al mistero.

Al contrario Maria Luisa Grimani si lascia tentare dai giochi dell’assurdo e quasi ricerca – divertita?, appassionata?, intimorita? – di là dallo specchio di Alice il senso – quello vero? – delle cose. La mente non si distrae. Le mani lavorano come quelle del chirurgo.

Sapere non è sapienza. Dove la verità? Non nella parola e nemmeno nella forma. Né nell’idea. Ma là e lì. E oltre ancora. Parolaformaideaconcettomisterogioco.

Invenzione. Simbolo del nuovo reale che l’occhio può finalmente vedere e sentire e subito capire.

Il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthetico-idéographiquement, au lieu de analytico-discursivement. Apollinaire.

La parola si libera dai consueti nessi sintattici. Il linguaggio si concentra in vocaboli autonomamente espressivi che irradiano quasi automaticamente una forma sospesa fra il bianco-infinito del foglio e il nero finito del segno grafico. Un processo di pulizia estetica che nasce dall’umiltà di chi, rifiutando il giro di parole dell’espressione o le forme già note della natura – la sicurezza dell’uomo aristotelico – vuole soprattutto manifestare il proprio senso di inadeguatezza di fronte ad una realtà intuita come mondo ancora sconosciuto, mistero.

Scopro un libretto prezioso sui poeti simbolisti e in particolar modo mi soffermo su Jean-Arthur Rimbaud e Mallarmé già visti alla mostra Origini dell’astrattismo.

Sembra che tutto si ricolleghi in modo fantastico.

Classique Larousse

Verlaine et les poètes symbolistes

par Alexandre Micha – Juillet 1943

Alexandre Micha scrive, tra l’ altro, di Jean-Arthur Rimbaud:

« Abandonnant les routines et les traditions il part à la découverte d’un monde nouveau, il déclare que le poète est un « voyant » et que par un « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens », il doit se mettre en contact avec le réel authentique. Lui-même sera vraiment, surtout dans ses Illuminations, le poète au sens étymologique du mot, le fabricateur d’un monde supra-sensible. Le démiurge qui fait surgir des visions parfois sans lien entre elles, mais révélatrices d’un univers dont la notre ne serait que le reflet. Et pour prendre possession de ce monde mystérieux qui échappe aux lois de la logique enfantine des savants, notre poète s’entraîne à l’hallucination, il nous l’a confié dans Une saison en enfer, sorte d’autobiographie morale. Il rêve, pour le traduire, d’un « verbe accessible à tous les sens, qui serait de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, couleurs, sons, de la pensée accrochant la pensée et la tirant ».

Mentre su Stéphane Mallarmé leggo :

« c’est que le poète s’est proposé une tâche inouïe : partir de la sensation, la restituer à force d’art dans toute sa fraïcheur première et permettre d’accéder par ces sons, ces parfums, ces couleurs et la pulpe des mots, jusqu’à l’idée pure des choses…

Mallarmé entend : « redonner un sens plus pur aux mots de la tribu » et encore « de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ».


Cerco di creare immagini, ideogrammi di un pensiero, dove l’attimo colto riassuma tutte le sensazioni possibili accessibili ai nostri sensi: ritmo, colore, suono, reali o virtuali.

La leggerezza, l’essenzialità, la semplicità come massimo obbiettivo sono percorsi che non abbandono mai e seguirli è un impegno categorico.

accidenti controllati

giugno 25, 2008

” il fiore ” n.1 – 1989

Mi sembra utile fare un passo indietro, alle lezioni di Kandinsky sul punto e la linea nel piano.

Sento nella mia gestualità di aver compreso bene la complessità che sta alla base della nascita di un segno. Il punto creato dall’appoggio dello strumento scelto per disegnare è la forma più concisa del tempo. Nel decidere direzione, tensione e pressione mi dilato all’infinito nello spazio in una linea che rivela il mio stato d’animo di quel preciso istante. Con il movimento nasce istintivo anche il suono: suoni primordiali, suono interiore, suoni musicali, suoni della natura, suoni della cultura, silenzi.

E con questi concetti di tempo, spazio, movimento, suono nascono gli “accidenti controllati”, un misto di decisione, di naturalezza e di controllo della casualità.

Rileggo le parole di Alan Watts:

“in pittura, l’opera d’arte è considerata non solo come rappresentazione della natura, ma come fosse di per sé opera di natura. La vera tecnica, infatti implica l’arte della mancanza di arte, della naturalezza; o di ciò che Sabro Hasegawa ha definito l’accidente controllato”, in modo che i dipinti siano composti con la stessa naturalezza delle rocce e delle erbe che servono da modello.

Questo non significa che le forme d’arte dello zen siano affidate al puro caso, come se si intingesse una serpe nell’inchiostro e la si lasciasse strisciare su un foglio di carta. Il fatto è piuttosto che per lo zen non esiste dualismo né conflitto fra l’elemento naturale del caso e l’elemento umano del controllo. Le facoltà creative della mente umana non sono più artificiali delle azioni formative delle piante o delle api, così che dal punto di vista dello zen non è contraddizione asserire che la tecnica dell’arte è disciplina nella spontaneità e spontaneità nella disciplina.”

Il richiamo al paesaggio, al ritratto, mi riporta alla mia infanzia, al ricordo di mio nonno Attilio Piccoli, antiquario a Venezia.

Pensavo che queste mie radici potessero essere in contrasto con il mio gusto per l’astrazione. Tanto più che ricordavo ancora il racconto del nonno il quale, avendo visto un ritratto dipinto da Modigliani, alla Biennale di Venezia, andava dicendo di aver avuto un moto di ribellione e di avergli sputato contro per dimostrare il suo totale disprezzo, e se ne vantava.

Ora, nel ricordare i quadri, i disegni, gli schizzi che vedevo da bambina, mi ritornano in mente le parole di Terisio Pignatti a proposito della scuola veneta, quando coglieva “nei veneziani una tendenza al disegno pittorico, schizzato di getto, rapido ed improvviso.”

Mi accorgo che gli esempi sia orientali sia occidentali sono studi su ritratti, paesaggi ma quello che mi interessa è scoprire l’essenza del segno pittorico puro ed isolato, la cui forza è ben visibile nella sua unicità.

“La pittura più affine alla sensibilità zen era di stile calligrafico, fatta con inchiostro nero su carta o su seta – di solito quadro e poesia insieme.

Dato che il pennello ha un tocco così leggero e fluido e deve muoversi continuamente sul foglio assorbente se si vuole che l’inchiostro fluisca con regolarità, il suo controllo richiede un movimento libero della mano e del braccio come se l’artista stesse danzando piuttosto che scrivendo su carta. In breve è uno strumento perfetto per l’espressione di una sicura spontaneità, ed un solo tocco basta per “svelare” il carattere della persona a un esperto osservatore.”1

“suoni musicali” 1991

Estrapolo dal testo di Terisio Pignatti queste brevi ma chiare caratteristiche dei segni usati dai grandi maestri:

“pochi tratti delineati a puro profilo con il pennello (anonimo del medio duecento) ”

“tratteggio violento, svirgolato come graffio di sgorbia sul legno chiaroscurato, alla ricerca delle luci reali (Tiziano) ”

“una forma sempre meno chiaroscurata e ridotta via via a una linea suggestiva, piena di trattenuta energia, esplosiva al margine dei tocchi elastici e spezzati (Tintoretto) ”

“la sua grafia ha una spiritosità rocaille, che arriccia e spiegazza ininterrottamente la linea, ritornando su se stessa in evoluzioni nervose ed instancabili… poi si avvia verso la frattura sempre più nervosa della linea (Gaspare Diziani) ”

“le caricature del Gian Battista sono riconoscibili per la linea elastica e variata di qualità tutta cromatica (Gian Battista Tiepolo).”

Gian Battista Tiepolo:” L’incontro di Antonio e Cleopatra” 1747


1 “La via dello Zen” Alan Watts Universale economica Feltrinelli 1971

Una verifica letteraria

giugno 23, 2008

Bianco Larsen vince nero Petrosian, 1977

Bravo Camilleri!!!

La mossa del cavallo è il salto mentale che ci permette di trovare soluzioni brillanti ai nostri problemi. Il protagonista del romanzo conosce la lingua italiana e il dialetto genovese, ma per difendersi da un’accusa infamante, un assassinio, utilizza, durante il processo che si svolge in Sicilia, terra dei suoi avi, il dialetto siciliano. Solo così riuscirà ad evitare trabocchetti linguistici che potrebbero portarlo alla rovina.

Forse anche nella vita di Camilleri romanziere “La mossa del cavallo” si è rivelata essenziale alla sua arte per narrarci le avventure del commissario Montalbano e non solo.

Dal romanzo di Andrea Camilleri

La mossa del cavallo

edizione Rizzoli 1999

“Il cavallo è l’unico pezzo del gioco che può scavalcare gli altri. Si muove in un modo davvero speciale, disegnando una ‘L’: prima di due caselle in orizzontale o in verticale, come una torre, e poi di una casella a destra o a sinistra. Un particolare da non dimenticare: un cavallo che muove da una casella nera arriva sempre in una casella bianca. Al contrario, un cavallo che muove da una casella bianca arriva sempre in una casella nera. Il cavallo può scavalcare qualunque pezzo.” A: Karpov, Il manuale degli scacchi

Sabato 1 settembre 1877

….

Lo “scrafaglio merdarolo” di nome scientifico si viene a chiamare “scarabeus sacer”, ma di sacro non ha proprio niente, tiene l’abitudine di fare pallottuzze di merda, d’omo o d’armàlo non ha importanza, che poi se le rotola infino alla tana, gli servono per mangiarsele mentre che c’è l’invernata. I montelusani, che avevano la particolarità d’assegnare la giusta ‘ngiuria a ogni persona che gli veniva a tiro, avevano di subito chiamato “scrafaglio merdarolo” l’intendente di Finanza La Pergola commendator Felice il quale, a stare a quanto si contava, appena gli veniva passata la mazzetta, rapidamente l’appallotolava e se la metteva in sacchetta per andarsela a nascondere in casa, dato che non risultava avesse deposito di dinaro in nisciuna delle due banche di città. Tra le tante pallottuzze di merda che l’intendente si era intanato nei cinque anni di servizio a Montelusa, le più grosse e sostanziose erano state quelle fornite prima dall’ispettore capo ai mulini Tuttobene Gerlando, scomparso in mare durante una solitaria partita di pesca e mai più ritornato a riva, e doppo dal suo successore Bendicò Filiberto, questo sì ritrovato, ma dintra a un vallone e mezzo mangiato dai cani.

In seguito a questi luttuosi eventi, assai restìo chi avrebbe dovuto succedere ai due ex ad occuparne il posto, il direttore generale che stava a Roma aveva deciso di spedire a Montelusa un ispettore capo dotato di tutti gli attributi per rimettere le cose a posto.

Al solo vederselo davanti questo nuovo ispettore capo, lo scrafaglio merdarolo capì subito due cose. La prima era che si stava avvicinando una grandissima carestia di merda e la seconda era che con quell’omo bisognava procedere con cautela, attento a misurare la parola.

Giovanni Bovara, più che un impiegato della pubblica amministrazione, pareva un militare di carriera in borghese. Era un quarantino coi capelli a spazzola e baffi lunghi curatissimi, abito scuro di stoffa bona, dritto nel personale. Aveva occhi cilestri, chiari chiari. Al commendator La Pergola fece ‘ntipatia. Calò gli occhi sulle carte che aveva davanti tenendo con una mano il pince-nez.

“Un sorcio cieco” lo qualificò Bovara che ignorava l’altra ‘ngiuria.

“Lei risulta essere nato a Vigàta, a pochi chilometri da qui”

“sì””

“Dalle note perdonatisi evince che lei, di tre mesi appena, è stato portato a Genova dove suo padre aveva trovato lavoro.”

“Sì”

“E’ scapolo?”

“Sì”

………..

“Lei c’è già stato in Sicilia? Da adulto intendo.”

“No”

“Come certamente saprà, per svolgere il suo lavoro ispettivo, lei ha diritto a una carrozza con relativo gnuri.”

“Prego?”

“Lei non parla il nostro dialetto?”

“L’ ho quasi del tutto dimenticato”

“Allora lei è un siciliano che parla genovese” disse l’intendente stringendo gli occhietti e facendo una risatella che alle orecchie di Bovara suonò come uno squittio.

“E’ proprio un sorcio cieco” pensò. E non rispose.

“Gnuri da noi significa cocchiere” spiegò l’intendente. E continuò….

………..

Faldone B

…….…..

REGIO TRIBUNALE DI MONTELUSA

A S.E. Ill.ma

Il Presidente

Montelusa, lì 5 ottobre 1877

Recatosi presso la Delegazione di P.S. di Montelusa ove trovasi provvisoriamente ristretto Bovara Giovanni per procedere al di lui interrogatorio per il reato di omicidio ascrittogli nella persona di don Artemio Carnazza, il sottoscritto constatava essere il sopradetto Bovara in stato di totale confusione mentale e in preda a manifesta turbativa. Alla mia domanda ove egli fosse nato, rispondeva una volta a Genova e un’altra volta a Vigàta, ma che erasi ravveduto, propendendosi a considerarsi, al momento attuale, nato decisamente a Vigàta.

Alla stranezza di questa asserzione, dopo aver premesso di essere stato un buon giocatore di scacchi sia pur un poco fuor d’esercizio, aggiungeva che, nel corso dell’insonne notte trascorsa nella cella della Delegazione, aveva a lungo meditato sullo schema di gioco e che stimava perciò vincente la mossa del cavallo.

Almeno credo che così si sia espresso, non intendendosi il sottoscritto del gioco degli scacchi.

Faccio presente che questo sproloquio venne fatto in dialetto siciliano, rifiutandosi il Bovara di parlare l’italiano asserendo essere il siciliano l’unica lingua per lui più sicura per non commettere errori.

Alle mie successive domande ha opposto uno smarrito silenzio.

Il dottor Ernesto Lojacono, dal sottoscritto espressamente convocato, ha espresso l’opinione che non sarà possibile procedere all’interrogatorio del Bovara prima di una settimana.

Con osservanza

Giosuè Pintacuda Giudice Istruttore

Lunedì 15 ottobre 1877

Signor Bovara, quando il cancelliere ed io l’abbiamo salutata, lei ha ricambiato dicendo: baciamulimani. Perché ci ha risposto in dialetto?

Pirchì fino a quanno mi trovu in chista situazioni penserò e parlerò accussì.

Guardi che la cosa, ai fini dell’interrogatorio, dato che tanto io quanto il cancelliere siamo siciliani, non ha nessuna importanza

Questo lo dice vossia.

Va bene, andiamo avanti: Lei ha qualcosa da modificare del racconto fatto al delegato Spampinato sul ritrovamento del cadavere?

Nonsi, quanno che lo ritrovai io, ancora non era cadavere. Stava per divintarlo.

Dunque lei in sostanza conferma il ritrovamento di padre Carnazza sulla trazzera poco dopo il bivio Montelusa-Vigàta?

Sissignori.

E come spiega allora che il corpo è stato ritrovato a casa sua?

Se me lo spiega prima vossia, è meglio.

Guardi, ragioniere, che qui quello che deve dare spiegazioni è lei.

Seconno mia, ce lo portarono a casa mia, il morto. Lo misero là pirchì io l’arritrovassi tornando. Accussi mi pigliavano nei lacci: avendo in matinata dichiarato che u parrinu l’avevo trovato in un posto, non potevo la sira stissa tornare in diligazioni dicennu ca inveci u parrinu era a me’ casa. Pigliato di scanto, mi sarei trovato necessitato ad andare ad ammucchiarlo io stesso. E accussì sarebbe stato cchiù facile darmi la corpa dell’omicidio. Ci pari ragiunatu?

Più che ragionato, mi pare romanzesco. Lei avrebbe nemici così intelligenti da inventarsi un piano siffatto?

Vossia pensa di no? Gliela hanno mai contata la storia del molino che prima c’era e doppo non c’era cchiù?

Non le pare una bella alzata d’ingegno per fàrimi crìdiri pazzo? E’ tutta una pinsata per levarmi di mezzo. A Tuttobene l’annegarono, a Bendicò gli spararono e a mia stanno tentando di fàrimi morìri in càrzaru o in manicomiu.

Cambiamo per il momento argomento. Lei conosce la signora Teresina Cìcero, dalla quale ha affittato la casa dove abita?

Sissignori.

Ha avuto con lei una relazione intima?

Nonsì. Io la signora Trìsina la vitti una vota sola, la domìnica istissa che andai alla casa di Vìgata. Arrivò nel doppopranzo, in carrozza, c’era macari un picciotteddru, Michilinu. Mi portò il cavaddru, che m’abbisognava e macari du’ para di linzòla che in casa non ce n’erano. Doppo non l’ho cchiù veduta.

Questi lenzuoli erano quelli con ricamate le iniziali di padre Carnazza?

Lei mi disse che quelle iniziali erano di so’ marito.

Infatti le iniziali dei due uomini combaciano. E quando vi siete rivisti? La donna, a ogni incontro, le portava qualcosa di nuovo?

Signor Giudice, a mia vossia in castagna non mi ci piglia. Io a quella fimmina la vitti solamente una vota. Le altre cose le arritrovai sul tavolino della càmmara di mangiari qualichi jorno appresso.

Anche i due candelabri d’argento?

Macari quelli attrovai una sira tornando.

Non lo stupì il fatto che quella donna, senza motivo alcuno, a sentir lei, abbia fatto un regalo di tanto valore?

Sì, me lo spiai. Ma mi spiegai la cosa. Lei i regali non li faceva a mia, ma a la casa. La voleva fari graziosa, macari per affittarla meglio doppo di mia. Ma pirchì non lo spiate macari a lei?

Non è reperibile: Lei ha idea dove possa essersi nascosta?

Io non saccio manco ondosi che sta di casa a Montelusa.

Che motivo poteva avere la signora Cìcero per rendersi irreperibile? Se non quello d’essere complice del delitto da lei commesso?

Se veramente non si trova, cosa che io saccio ora, ci può essere qualichi altra scascione.

Me ne dica qualcuna.

L’ hanno ammazzata. Opuro l’ hanno fatta scappare sotto minazza di morti.

E perché?

Signor giudice, se vossia la poteva interrogari, quella le contava la verità. E tutto chistu strumento che hanno studiato per fàrimi crìdiri un assassinu non funzionava cchiù.

Lei sapeva che la signora Cìcero era l’amante di padre Carnazza?

Sissi: Me lo disse un barbèri di Montelusa, che po’ è me’ cuscinu. Mi fece l’elenco completu.

Di cosa?

Degli amanti che la signora Cìcero aveva avuto.

Lei l’ ha conosciuto di persona padre Carnazza?

Mi fu presentato da un collega mentre traversavo un corridoru dell’Intendenza. U parrinu era venuto pi una facenna di tasse. Lo vitti quella vota e basta.

Perché è scoppiato in singhiozzi?

Quanno?

Quando, tornando a casa sua al buio, è inciampato nel cadavere.

La raggia.

Si spieghi meglio

Quanno che inciampicai, capii di subito in che cosa ero inciampicato. Ero inciampicato in un mortu, ma soprattutto in un tranello, uno sfondapiede, un lacciolo che m’avrebbe fatto morìri assufficato. Capii subito che quel corpo era quello del parrino e mi misi a chiàngiri. Di raggia, di disperazione.

Il delegato Spampanato ha scritto che lei avrebbe dichiarato d’aver scambiato qualche parola con padre Carnazza prima che morisse.

Veru è.

E che lei alcune parole non le capì, altre invece sì?

Veru è.

Lei ha dichiarato che il moribondo disse, in modo comprensibile: fu Moro cugino.

Nonsi, la cosa non successe accussì. Io, sintendo dire la parola cuscinu, pinsai che volesse un cuscinu per la testa. Però nun saccio dire se in quel momento u parrinu diceva cuscinu ca viene a dire cusscinu o cuscinu ca viene a dire cuginu. La differenzia di pronunzia me la spiegò il signor la Manta, il vicediligatu. Io pinsai che cuscinu fosse cuginu in quanto che sapìva che il signor Moro era cuginu del parrinu e conoscevo macari che tra il parrinu e il signor Moro c’era una grossa lite per una facenna d’eredità. Sapivi macari che il signor Moro ce l’aveva giurata a patre Carnazza. Accussì, mentre corriva a cavaddru verso la diligazione, feci due cchiù due fa quattro. E inveci non faciva quattro, come spiegò il vicediligatu La Manta.

Perché secondo La Manta due più due non faceva quattro?

In prìmisi, mi spiegò che una cosa è dire “fu moro” tutto attaccato e un’autra è dire “fu” puntini puntini “moro”.

In secùndisi, mi fece persuaso che “moro”, in dialettu siciliano, prima significa omo scuro di capelli, doppo significa africanu, doppo ancora significa voce di verbo e doppo doppo ancora cognomi. E’ per scansare il pericolo che una parola venga pigliata pi un’àutra ca io ora parlu sulu in dialetu.

E perciò lei si è convinto che dicendo “moro” il prete intendesse significare “sto morendo”? In altre parole: conferma o ritratta la sua accusa al signor Moro?

Ma quannu mai! Confermo. U parrinu disse chiarimenti che a spararlo era stato so’ cuscinu Moro. Mi deve accrìdiri, signor giudice: in tuttu chistu tempu passato ccà dintra, non haiu fattu chi pinsari alle paroli del parrinu mentre ca muriva….E sulamenti ora pozzo dichiarare che lui fu chiaru e iu inveci non capii. Tant’è veru ca pinsai, all’ultimu, ca m’avesse mannato a fare in culu, rispetto parlanno, dispiratu pirchì non lo capivo. E inveci non mi mannò a fare in culu.

Non la mandò a fare in culo?

Nonsi.

E che le disse allora?

Un mumentu e ci arrivu. Principiamu dal principiu. Quannu il parrinu si adunò ca io gli stavo allato, murmuriò una parola che mi sonò, allura, comu “spaiatu”. Che veniva a significari? Nenti. E quindi pinsai che avesse malamente detto “sparatu”. Ma che bisogno aveva di farimìllo sapìri quanno si vedeva benissimo che era stato sparatu? U parrinu non disse né spaiatu né sparatu. Fece un nome.

Ah sì, Quale?

Spampinatu

Spampinato?

La manu sul foco. Vangelo. Spampinatu.

Il delegato?!

Nun lu sacciu se il diligatu opuro so’ frati Gnaziu.

Il delegato ha un fratello di nome Ignazio?

Sissignori. E il nome so’ era macari nella lista. Me lo fece me’ cuscinu il barbèri.

Quale lista?

Quella degli amanti della signora Cìcero. S’informasse.

Secondo lei dunque il prete avrebbe fatto i nomi di Spampanato e Moro?

Di Spampinatu, di Moru e di…

Vada avanti. Perché si è fermato?

Pirchì ora veni u bottu grossu. Una bumma. Una cannonata. U parrinu fici un terzu nomu, non mi mandò a fare ‘n culu.

Faccia questo nome.

Fasùlo. Non “fa’ ‘n culo”.

Suvvia non scherziamo.

Non sto babbianno, signor giudice. Ci ho ragionato sopra doppo che il signor La Manta m’ebbe spiegatu come funziona u nostru dialettu. Chiarissimamente patre Carnazza disse “ulo” . Cognome. Se avesse voluto dire culu, avrebbe detto “ulu”. E semplici.

Si rende conto di quello che dice? Lei vuole alludere all’avvocato Fasùlo?

Io non alludo, riferisco. E a pinsàricci bonu, nun è una pazzia ca il parrinu facissi questo nome. Abbisogna calcolari che macari lui è nella lista.

Quale lista? Sempre quella degli amanti della signora Cìcero che le fornì suo cugino il barbiere?

Sissignori. In quella lista c’è l’avvocatu. S’informasse. S’appattàrono.

Si spieghi meglio.

Si misero d’accordu, Spampinatu e Fasùlo, per ammazzare il parrinu che gli aveva livàta la femmina e li aveva fatti cornuti.

Anche il signor Moro era nella lista?

Moro non c’era. Ma aviva centomila ragioni per sparari al parrinu. S’accodò. Ficiro una specie di consorziu.

Senta, Bovara, mi pare di ricordare che lei ha dichiarato al delegato Spampanato d’aver visto una sola persona che s’allontanava a cavallo dal luogo del delitto.

Chistu non veni a diri nenti. A sparari sarà stato solamenti unu, macari se lo sono giocato a paro e sparo chi doveva ammazzarlo, ma il parrinu aveva accanito tuttu e lo disse.

Lei non ha riconosciuto l’uomo che scappava?

Quindi lei sostiene che Spampanato, Moro e l’avvocato Fasùlo fecero un patto scellerato per uccidere don Carnazza?

Precisamente. Però…

Continui.

Però continuanno a passarmi la mano supra la coscienza…

Ebbene?

Lu sapi com’è ca succedi, signor giudice. Ca unu parla e riparla sempri l’ istissa cosa e cchiù la cosa si acclarisce dintra di lui. A mia sta capitando accussì. Forsi il signor La Mantìa havi raggione. Quannu u parrinu disse “moro” voleva solamenti significari “staiu murennu” Sissignuri.

Quindi lei restringerebbe il campo ai soli Spampanato e Fasùlo?

Proprio accussì.…..

Mosca, bianco Capablanca vince nero Marshall, mosse 22, 1977

Il fiore

giugno 19, 2008

Il titolo delle tre opere “Il fiore” non è tanto legato alla natura quanto dovuto al fascino del suo significato simbolico che Zeami spiega nel suo interessante libro Il Segreto del Teatro Nō. (1)

Nella formazione dell’attore esistono diversi gradi legati all’età per raggiungere il fiore autentico, il punto massimo dell’abilità.

Il fiore è inteso come lo sbocciare della persona nei vari momenti della vita. La freschezza e l’ingenuità dell’infanzia, la timidezza e l’irruenza dell’adolescenza, lo sbocciare della gioventù che seduce, sono fiori del momento che scompaiono presto. Verso i trentaquattro e trentacinque anni, raggiunta la maturità piena, l’attore può anche essere consapevole di essere sbocciato finalmente come fiore autentico.

Tuttavia la consapevolezza del proprio grado di maturità, e di aver ottenuto la consacrazione pubblica non esime colui che si sopravvaluta dal perdere il fiore.

Dopo i quarantacinque anni, Zeami suggerisce la presenza in palcoscenico di un comprimario al quale passare poco per volta il fiore autentico.

“Il fiore” 2 – 1989

1 “Il Segreto del Teatro Nō” Zeami Motokiyo Biblioteca Adelphi 5- 3°edizione1987

la natura

giugno 18, 2008

crescita dell’albero

Il passaggio dai segni neri al colore fu ispirato dalla natura, dal paesaggio che con il variare delle stagioni cambia sempre spettacolo e che si svolge quotidianamente sotto i nostri occhi. Tuttavia non basta guardarlo, bisogna saperlo vedere.

“Il semplice guardare una cosa non ci permette di progredire. Ogni guardare si muta in un considerare, ogni considerare in un riflettere, ogni riflettere in un congiungere ”

Allora ecco che il mio pennello diventa esso stesso una tavolozza:

i colori si distinguono o si fondono tra loro creando colpi di luce. Il segno che prende vita sul foglio può essere paragonato alla nascita e crescita di un fiore. E nel silenzio assordante della natura, mille crepitii, mille voci, mille suoni, mille misteri da scoprire ed interpretare. Scrive ancora Goethe:

“La natura intera si scopre anche ad un altro senso. Si chiudano gli occhi, si presti attento ascolto e, dal più leggero soffio fino al più selvaggio rumore, dal più elementare suono fino al più complesso accordo, dal più veemente e appassionato grido fino alle più miti parole della ragione, sarà sempre la natura a parlare, a rivelare la propria presenza, la propria forza, la propria vita e le proprie connessioni, cosicché un cieco, a cui l’infinitamente visibile fosse negato, in ciò che è udibile potrà cogliere un infinitamente vivente.” (1)

particolare


1 “La teoria dei colori” J. W.Goethe Il Saggiatore 1979

La partita di Duchamp

giugno 16, 2008

Un libro prezioso per chi vede nel gioco degli scacchi una vena di creatività a getto continuo.

“La perfezione dell’edificio mentale che il giocatore neoromantico cerca di raggiungere è minacciata ad ogni momento da ciò che l’avversario fa. Sta a quest’ultimo concedere o negare, in ultima istanza, il sommo piacere, non della vittoria, ma dell’opera d’arte” Ferruccio Pezzato

La partita di Duchamp
edizione Messaggerie Scacchistiche 1994
stralci dal saggio di Ferruccio Pezzato

O bouche l’homme est à la recherche d’un nouveau langage/Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire. (O bocca l’uomo è alla ricerca d’ un nuovo linguaggio/Al quale il grammatico di nessuna lingua avrà nulla da dire), scriveva Apollinaire esprimendo concisamente quell’anelito di rinnovamento che infiammò un’intera generazione d’artisti d’avanguardia d’inizio Novecento. La Tour Eiffel ed i primi grattacieli di Manhattan si stagliavano già da tempo nel cielo reclamando per il nuovo mondo in rapida avanzata un nuovo linguaggio, una nuova estetica. Ma questi tardavano a venire, trovando ad ingombrare il campo una tradizione che si rispecchiava in logori canoni di una classicità edulcorata e di maniera. Ad essa si opposero movimenti d’avanguardia che misero in discussione i dogmi imperanti. Al “naturalismo” nell’arte si contrapposero il cubismo e l’astrattismo. Nella musica, Schonberg con la dodecafonia e Bartok con le sue ricerche fondate sulla dissonanza proposero un’alternativa all’armonia tradizionale.

Nessun campo della cultura e delle scienze era destinato a passare indenne attraverso quel periodo. Anche per gli scacchi era in arrivo una rivoluzione, rappresentata dall’ ipermodernismo, destinata a mutare profondamente le concezioni teoriche ed il costume di quel piccolo mondo.

Marcel Duchamp, figura chiave nella storia dell’arte del Novecento, fu tra i protagonisti di quella stagione delle avanguardie.. E, in modo singolarmente intrecciato, recitò un ruolo di rilievo anche nelle vicende legate all’ipermodernismo scacchistico.. E’ noto infatti che egli, dopo essere approdato ad una sorta di nichilismo artistico che lo portò a negare ogni qualità estetica oggettiva all’opera d’arte, nel 1923 abbandonò completamente la pittura, nei confronti della quale non mancò in seguito di esprimere pubblicamente anche disprezzo. Da quel momento e per i successivi dieci anni non fu il linguaggio dell’arte ad essergli familiare, ma quello degli scacchi, una passione risalente all’infanzia. Questo richiama in qualche modo alla mente la metafora di “Novella degli scacchi” di Stefan Zweig, in cui il misterioso sfidante del campione, il dottor B., diventa giocatore per incomunicabilità. Ed ancora ci ricorda un altro famoso romanzo di argomento scacchistico, “La difesa” di Nabokov, il cui protagonista Loujine smette di parlare allorché scopre gli scacchi, che così divengono una sorta di strumento di comunicazione con il mondo, il suo linguaggio.

Arthur Kostler trova parole convincenti per mettere in risalto come gli scacchi contengano tali potenzialità espressive , in quanto fondono creatività e poesia, intesa in senso astratto, con la logica, “in un balletto di figure simboliche su un mosaico di 64 caselle”.

Naturalmente, di fronte ad una personalità complessa e poliedrica come Duchamp, le suggestioni letterarie vanno subito neutralizzate. Per comprendere il personaggio bisogna ripercorrerne i passi, prestarsi a seguirne la vicenda artistica senza sorprendersi dei suoi numerosi cambiamenti di costume.

…….

Walter Arensberg, il quale una volta disse che tutta l’evoluzione artistica di Duchamp gli ricordava da vicino una partita a scacchi, ogni opera corrispondente ad una mossa. E Duchamp, con lo humour che sempre lo contraddistinse, a questi rispose: “Il tuo paragone tra l’ordine cronologico delle mie opere ed una partita di scacchi è giustissimo…..Ma quale ne sarà l’esito finale? Riuscirò a dare scacco matto o dovrò subirlo?” Mettendosi già allora nei panni di un futuro biografo, il protagonista gli regala quel tanto di suspense necessaria per tenere desta l’attenzione del lettore. Ed al lettore da un suggerimento prezioso: pensa alla mia arte, ed alla mia vita stessa, come ad un gioco. Un suggerimento che richiede, o almeno auspica, nel lettore una reazione particolare: chi si vuole avvicinare alla sua opera dovrebbe trasformarsi in “spettatore”, termine che Duchamp intendeva in un’accezione totalmente innovativa per i suoi tempi. Dallo spettatore egli si attendeva un certo atteggiamento della mente, una sorta di intelligenza duttile e coraggiosa, che riuscisse ad afferrare situazioni complesse, non si arroccasse su posizioni precostituite, cercando di cogliere il senso del nonsenso e viceversa. Spettatore come sinonimo di artista, quindi, e, cosa più importante, di pensatore.

…….

San Sebastiano bianco Maroczy nero Marshall patta, mosse 24, 1977

affinità, riscontri, riflessioni (1)

giugno 14, 2008

Un’occasione importante: la visita ad una bellissima mostra curata da Guido Ballo.

Nel 1980 sono già più di due anni che lavoro con la poesia e le immagini che vedo esposte specialmente nelle sala dedicata ai poeti rinfrancano le mie passioni. Sono attirata in particolar modo dalla poesia di Mallarmé “ Un Coup de dés jamais n’abolira le hazard”, per i molteplici stimoli creativi che ispira. Troverò in seguito il testo originale presso l’Archivio di nuova scrittura di Paolo della Grazia a Milano, negli anni 80/90, anni in cui avevo occasione di frequentarlo. Questa collezione si trova attualmente presso il M.A.R.T. di Rovereto.

ORIGINI DELL’ASTRATTISMO

VERSO ALTRI ORIZZONTI DEL REALE

Direttore Guido Ballo

Milano – Palazzo Reale 18 ottobre 1980

18 gennaio 1980

curatore Guido Ballo

“La sala dei poeti si apre con le voyelles di Rimbaud, che fa corrispondere a ogni vocale metaforicamente un colore: vocali e colori si richiamano, coincidono, dando così il via a quella interferenza delle arti e dei sensi che nel futurismo, del resto non comprensibile senza gli influssi simbolisti, raggiunge il momento più esaltante.. Mallarmé però in questa sala è il protagonista, con un Coup de dés jamais n’abolira le hazard pubblicato nel 1897, l’anno della sua morte: di due anni prima è il suo saggio La musique et les lettres, che indaga su un’altra interferenza tra le arti, parola e musica, illuminando i valori della risonanza. Questa composizione poetica qui presentata in diversi fogli, anticipa con chiarezza certe poetiche concettuali di oggi: spezzata nel verso libero e resa visuale per gli stacchi, le differenze di grandezza tipografiche, le zone di riposo che identificano spazio e tempo, giunge, come punto d’arrivo, alla prevalenza quasi assoluta dello spazio, di cui il poeta ha parlato diverse volte, al silenzio che sembra annullare la parola stessa e le dà invece un nuovo risalto, estrema aspirazione di un canto non più continuo o affidato ai mezzi del semplice significato, ma risolto in nuove cadenze e come immerso nelle risonanze e nei silenzi bianchi. Mallarmé rivela , nel clima simbolista, la sua presenza viva non soltanto per i risultati della poesia, tra le più alte dell’epoca moderna, ma per la chiarezza, in quel tempo nuova, della struttura, che dà alla sintassi stessa altri valori: perché proprio la limpida struttura di questa opera poetica libera il simbolismo da ogni equivoco tra contenutismo, suono, parola, visualità.”

Camminando lungo le sale di questa mostra medito sul mio lavoro e mi accorgo che devo uscire dall’apparente staticità delle mie poesie per esaltare di più il ritmo, il movimento.

Inizio, in parallelo con il lavoro sulla poesia, la ricerca sul segno gesto che nascerà dal suono, dal movimento della danza, dal ritmo della natura. Di questo parlerò nel prossimo libretto “Il giardino dei segni”.

La reminiscenza di una delle prime e bellissime poesie alle origini della lingua italiana, il Contrasto di Cielo D’Alcamo è stata la prima occasione di un raccordo tra le due ricerche.

contrasto 1979

la danza

giugno 11, 2008

“Il segreto del teatro Nō” di Zeami Motokiyo mi svelò la ferrea disciplina degli attori. Per mia fortuna, nel 1983, potei seguire tutte le manifestazioni teatrali dal titolo “Alle radici del sole, forme e figure della scena giapponese”alla Triennale di Milano e in seguito gli spettacoli all’Arsenale, la danza Kabuki e il racconto mimato Kyogen, e gli splendidi pezzi del Nō dei Fuochi al Castello Sforzesconell’estate del 1989.

foto dal catalogo “ il Nō dei fuochi” 1989

“ il Nō dei fuochi” 1990

Ma mentre l’immagine di questo lontano mondo orientale, che prendeva corpo nei miei pensieri, si andava affinando in gesti lenti, rarefatti, onirici, l’esplosione della nuova danza moderna americana ed europea non poteva lasciarmi indifferente. Ai gesti antichi potevo contrapporre lo studio dei gesti quotidiani esasperati dalla danza innovativa di Pina Bausch e dall’eleganza della gestualità legata alla natura di Carolyn Carlson di cui vidi al teatro Nazionale la prima rappresentazione de “Le undici onde” Ebbi poi l’occasione di conoscerla e di scambiare con lei alcune opinioni. Al Teatro Lirico di Milano, seguii tutte le prove dello spettacolo dal titolo “The blue lady”. Ricordo ancora con piacere l’emozione provata nel disegnare, chiusa in un palco con i miei strumenti di pittura, segni ispirati alla sua danza: in particolare alla musica di “tree song” e di ”walk the reeds” di Rene Aubry.Testimonianza di questi brevi incontri uno scambio di lettere che ci scrivemmo in seguito, pubblicate sul catalogo della mia mostra allestita a Lisbona, presso l’Istituto Italiano di Cultura nel 1990, dal titolo “Il vuoto meraviglioso”.

Il mio lavoro non è la rappresentazione dei movimenti, della coreografia, ma il percorrere un’ipotetica linea lungo il fianco di chi danza o l’interiorizzare un movimento che sento anche mio.

“blue lady” 1990

If I were a tree