il giardino dei segni

Nel palazzo Alberti di Rovereto, di fronte al teatro Zandonai dove ogni anno si svolge il festival della danza Oriente-Occidente, ebbi l’occasione di presentare i miei lavori sul segno, Mi venne naturale intitolare questa mostra “Il giardino dei segni”. Era il 1994.

Il “giardino” è l’esempio per eccellenza della simbiosi uomo-natura, dell’annullamento dei confini tra artificio e naturalità.

Ad Oriente e ad Occidente, in ogni cultura, il giardino è espressione della ricerca del bello.

“…Un giardino ideale deve assomigliare a un componimento poetico di pochi versi, scelti in base alla rima, e alla tonalità, che ci renda coscienti del fatto che la scarsità supera in bellezza la profusione e che ci suggerisca piuttosto che esprimere compiutamente, sottolineando il senso di incompiutezza della composizione; allo stesso modo, in poesia bastano poche frasi a suggerire il tutto e in musica il suono pizzicato delle corde vibra nello strumento …”1

Nel mio fantastico “giardino dei segni” la varietà delle opere ispirate alla musica, alla danza, ai ritmi della natura, alle parole dei poeti presenta molte analogie con il giardino reale dove il giardiniere pazientemente seleziona, sceglie la composizione architettonica, dialoga, si circonda di suoni, di colori, di profumi.

crescita di un albero 1994

particolare

Mi fa piacere ricordare alcune parole che Mario Cossali scrisse commentando la mia mostra:

“.la Grimani stessa parla dei suoi gesti pittorici come “gesti ispirati a danze, a suoni, a voci, gesti che stanno tra le persone e le cose, come movimentate pause, silenzi sonori, corpose ombre”. Ma a mio avviso c’è di più: infatti l’artista insegue i segni più trascurati, più dimenticati, rimossi, o meglio coglie un mondo di segni là dove la maggior parte delle persone coglie altre cose. Maria Luisa Grimani costruisce un immenso schedario, un infinito archivio dei segni che riesce a cogliere con una sensibilità che è distesa a rete sui luoghi del suo ascolto e questo ascolto vive la duplice vita, inscindibile ma distinta, della mente e del corpo.

Il tema dei segni è strettamente correlato alla ricerca della danza contemporanea e non per niente questa è spesso legata ad un flusso di ricerche creative e immaginative, tipico della pittura e della scultura del nostro secolo. La mostra di Maria Luisa Grimani ci ha fatto scoprire la tela più vera della danza, di cui spesso non comprendiamo l’intima struttura, ma nello stesso tempo ci ha introdotti una volta di più in un “giardino” che crediamo di conoscere, quello dei segni, e che invece ci rivela ogni volta nuove piste di creatività e di intelligenza.”1

Nel mio giardino amo coltivare l’angolo del vivaio, una via aperta alla sperimentazione, alla lettura, all’ascolto. Sono piccole pagine a me molto care nelle quali semino forse anche un futuro nuovo giardino.

la voce dell’agrifoglio 1994

la voce dell’abete 1994

Scopro il libro “Di che giardino sei?” di Duccio Demetrio, un filosofo che avevo avuto occasione di apprezzare in alcuni incontri presso la Casa della Cultura di Milano. Ho deciso di aprire questo libretto con la dedica “ai giardini impossibili e da reinventare” che mi scrisse nel 2003 sul frontespizio del suo libro e chiudo con queste sue parole:

“Raccontarsi, in un monologo segreto; ricordarsi di persone, cose e situazioni, è fonte di benessere – ormai a detta di tanti – perché quella sospensione, quel ritrovamento degli indizi di tracce immortali, ci riconduce in quella casa soltanto nostra e non scrutabile da nessuno, che siamo soliti chiamare interiorità. Ebbene quella casa ha sempre un giardino ad attorniarla. Non basta una vita a coltivarlo e a fare in modo che gli dei, almeno quelli minori, abbiano voglia di visitarlo. Infatti i giardini sono e furono invenzione tutta umana per invogliare gli dei al ritorno, nel bisogno di dialogare con la loro immortalità di cui siamo invidiosi.”1

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1 Di che giardino sei? Duccio Demetrio – casa editrice Meltemi 2001

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1 “L’arte dei giardini cinesi” Chen Congzhou Arcana editrice 1987

1 Stralcio dell’articolo di Mario Cossali apparso su Alto Adige 11 settembre 1994

“spazio suono mano suono spazio”

oggetto spaziale 1- 1993

Edgar Mitchel , un esploratore spaziale descrive la visione della terra vista dallo spazio con queste parole:

“..ecco emergere un lucente gioiello blu e bianco, una luminosa, delicata sfera blu-cielo merlettata di bianchi veli che sventolano lenti. Sorge gradualmente simile ad una piccola perla da un denso mare di nero mistero la terra”1

Dopo essere stata sulla luna con la ricerca a lei dedicata dal titolo “mappaluna 3×3” anch’io ho rivolto lo sguardo verso casa.

Nel silenzio più assoluto sento arrivare suoni, voci, musiche preziosamente racchiuse nel mutevole carillon dell’atmosfera terrestre. Danzo con i miei segni blu e bianchi all’unisono con l’universo, in piena coscienza del mio gesto infinitamente piccolo ma esaltata all’idea di partecipare al mistero della creazione.

oggetto spaziale 2 – 1993

oggetto spaziale 3 – 1993

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1 “The home planet” – foreword by Jacques-Yves Cousteau edited by Kevin W. Kelley 1988

il vuoto meraviglioso

“oggetto spaziale ” 1993

Quando iniziai la ricerca sul segno-gesto avevo paura del buio e del vuoto. Il solo pensiero di spazio e di tempo infinito mi causava un sottile atavico senso di terrore.

Poi, prendere coscienza dello spazio che circonda il mio gesto, vedere il foglio davanti a me non più come un oggetto bidimensionale ma scoprire la sua dimensione più profonda e paragonarla ad una porzione di cielo, furono passaggi essenziali alla mia formazione.

Se potevo immaginare un vuoto assoluto ed avere la percezione di assenza del tempo, nello stesso istante avevo la consapevolezza di vivere in un palcoscenico dove tutto poteva accadere.

E’ in questo teatro carico di sospensione che i miei segni nascono e si consolidano. Il vuoto che li circonda ne accentua la corposità e tutto acquista valenza, una valenza armonica, in uno spazio e in un tempo ben definibile, quello del momento in cui l’azione si compie ed appare.

Così facendo mi ritrovo perfettamente nella concezione universale del foglio-mondo del filosofo Carlo Sini secondo il quale “il foglio di carta esibisce il suo pieno traendo partito dal nulla in cui incide i suoi margini”1

Questo per me è l’attimo in cui il vuoto si fa meraviglioso.

“Uno dei tratti più notevoli del paesaggio Sung, come del sumi-e in genere, è il vuoto relativo del disegno, un vuoto che appare tuttavia come parte della pittura, e non come sfondo non dipinto. Colmando solo un angolo, l’artista rende viva l’intera area del disegno.

Ma-yüan, in particolare era maestro in questa tecnica, che risulta quasi un “dipingere non dipingendo” o quello che lo zen talvolta definisce “suonare il liuto senza corde.”

Il segreto sta nel saper equilibrare la forma con il vuoto, e soprattutto, nel sapere quando si è “detto” abbastanza. Poiché lo zen non guasta né l’emozione estetica né l’emozione del satori gravandola di spiegazioni, di secondi pensieri e di commenti intellettuali. Inoltre, la figura così intimamente connessa al suo spazio vuoto suscita il sentimento del “vuoto meraviglioso” dal quale, d’improvviso, l’evento si manifesta.”2

Più è prezioso il foglio, più cresce il rispetto di quel vuoto pieno di valenze, già bello al tatto, nella filigrana, nei diversi bianchi da quello candido al colore grezzo, naturalmente neutro.

Il mio gesto ha una breve sospensione poi ogni timore sparisce dalla mente e con determinazione inizia la mia danza.

Come per incanto vedo apparire sul foglio immacolato l’impronta fugace del mio passaggio. Astrazione somma tra mente, corpo e determinazione.

Un gesto, tracciato nel foglio, nella sua estrema semplicità, potrebbe sembrare a molti molto facile, casuale, e quindi sfuggire a un giudizio di valore. Al contrario la fragilità del suo equilibrio, l’accentuata visibilità della sua naturalezza o della sua forzatura, l’impossibilità di correggerlo, ne fanno un esempio di come si può facilmente sbagliare.

Anche oggi, ogni volta che intraprendo un nuovo lavoro, mi torna alla mente la lezione di Kandinsky sulla tela vuota:

“Tela vuota. In apparenza: veramente vuota, permeata di silenzio, indifferente. Quasi inebetita. In verità: piena di tensioni, con mille voci basse, sospese. Un po’ timorosa che la si possa violare. Ma docile. Un po’ timorosa che si voglia qualcosa da lei, chiede solo grazia. Essa può portare tutto, ma non può tutto sopportare. Essa esalta il vero, ma anche l’errore. E smaschera l’errore senza pietà. Essa amplifica la voce dell’errore fino a trasformarla in un grido acuto, insopportabile.

La tela vuota è meravigliosa, più bella di certi quadri.”1

e le parole di Sini:

“Il bianco (del foglio-mondo) significa nessun colore, nessun disturbo, e così allude efficacemente alla nullità del luogo di raffigurazione. Il foglio bianco è la trapassabilità pura, la pura assenza e la pura potenzialità.”

Tuttavia può avvenire tutto e il contrario di tutto.

Quando le caratteristiche del foglio sono particolari per l’impasto, nel chiaro e scuro delle carte fatte a mano, nella carta lavorata internamente con altri materiali eccetera, allora per me il foglio perde la valenza di foglio bianco. Il foglio stesso mi parla, vuole emergere con le sue qualità intrinseche e mi chiede di tradurre in immagine il suo messaggio.

I miei fogli parlanti vivono in un cassetto del mio studio. A volte li porto con me nei miei spostamenti e insieme cerchiamo una musica, un gesto, un sospiro di vento che metta in sintonia la mia natura con la natura stessa del prezioso foglio.

Molto spesso li ho riposti nel cassetto, per anni, senza fare nulla.

Altre volte, con intensa emozione, raggiungo l’intesa, e mi faccio interprete con una creazione rispettosa delle varie nature.

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1 “Teoria e Pratica del Foglio-Mondo” Carlo Sini, Biblioteca di Cultura Moderna Laterza 1997

1 “Tutti gli scritti Punto e linea nel piano” editore Feltrinelli 1973

accidenti controllati

” il fiore ” n.1 – 1989

Mi sembra utile fare un passo indietro, alle lezioni di Kandinsky sul punto e la linea nel piano.

Sento nella mia gestualità di aver compreso bene la complessità che sta alla base della nascita di un segno. Il punto creato dall’appoggio dello strumento scelto per disegnare è la forma più concisa del tempo. Nel decidere direzione, tensione e pressione mi dilato all’infinito nello spazio in una linea che rivela il mio stato d’animo di quel preciso istante. Con il movimento nasce istintivo anche il suono: suoni primordiali, suono interiore, suoni musicali, suoni della natura, suoni della cultura, silenzi.

E con questi concetti di tempo, spazio, movimento, suono nascono gli “accidenti controllati”, un misto di decisione, di naturalezza e di controllo della casualità.

Rileggo le parole di Alan Watts:

“in pittura, l’opera d’arte è considerata non solo come rappresentazione della natura, ma come fosse di per sé opera di natura. La vera tecnica, infatti implica l’arte della mancanza di arte, della naturalezza; o di ciò che Sabro Hasegawa ha definito l’accidente controllato”, in modo che i dipinti siano composti con la stessa naturalezza delle rocce e delle erbe che servono da modello.

Questo non significa che le forme d’arte dello zen siano affidate al puro caso, come se si intingesse una serpe nell’inchiostro e la si lasciasse strisciare su un foglio di carta. Il fatto è piuttosto che per lo zen non esiste dualismo né conflitto fra l’elemento naturale del caso e l’elemento umano del controllo. Le facoltà creative della mente umana non sono più artificiali delle azioni formative delle piante o delle api, così che dal punto di vista dello zen non è contraddizione asserire che la tecnica dell’arte è disciplina nella spontaneità e spontaneità nella disciplina.”

Il richiamo al paesaggio, al ritratto, mi riporta alla mia infanzia, al ricordo di mio nonno Attilio Piccoli, antiquario a Venezia.

Pensavo che queste mie radici potessero essere in contrasto con il mio gusto per l’astrazione. Tanto più che ricordavo ancora il racconto del nonno il quale, avendo visto un ritratto dipinto da Modigliani, alla Biennale di Venezia, andava dicendo di aver avuto un moto di ribellione e di avergli sputato contro per dimostrare il suo totale disprezzo, e se ne vantava.

Ora, nel ricordare i quadri, i disegni, gli schizzi che vedevo da bambina, mi ritornano in mente le parole di Terisio Pignatti a proposito della scuola veneta, quando coglieva “nei veneziani una tendenza al disegno pittorico, schizzato di getto, rapido ed improvviso.”

Mi accorgo che gli esempi sia orientali sia occidentali sono studi su ritratti, paesaggi ma quello che mi interessa è scoprire l’essenza del segno pittorico puro ed isolato, la cui forza è ben visibile nella sua unicità.

“La pittura più affine alla sensibilità zen era di stile calligrafico, fatta con inchiostro nero su carta o su seta – di solito quadro e poesia insieme.

Dato che il pennello ha un tocco così leggero e fluido e deve muoversi continuamente sul foglio assorbente se si vuole che l’inchiostro fluisca con regolarità, il suo controllo richiede un movimento libero della mano e del braccio come se l’artista stesse danzando piuttosto che scrivendo su carta. In breve è uno strumento perfetto per l’espressione di una sicura spontaneità, ed un solo tocco basta per “svelare” il carattere della persona a un esperto osservatore.”1

“suoni musicali” 1991

Estrapolo dal testo di Terisio Pignatti queste brevi ma chiare caratteristiche dei segni usati dai grandi maestri:

“pochi tratti delineati a puro profilo con il pennello (anonimo del medio duecento) ”

“tratteggio violento, svirgolato come graffio di sgorbia sul legno chiaroscurato, alla ricerca delle luci reali (Tiziano) ”

“una forma sempre meno chiaroscurata e ridotta via via a una linea suggestiva, piena di trattenuta energia, esplosiva al margine dei tocchi elastici e spezzati (Tintoretto) ”

“la sua grafia ha una spiritosità rocaille, che arriccia e spiegazza ininterrottamente la linea, ritornando su se stessa in evoluzioni nervose ed instancabili… poi si avvia verso la frattura sempre più nervosa della linea (Gaspare Diziani) ”

“le caricature del Gian Battista sono riconoscibili per la linea elastica e variata di qualità tutta cromatica (Gian Battista Tiepolo).”

Gian Battista Tiepolo:” L’incontro di Antonio e Cleopatra” 1747

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1 “La via dello Zen” Alan Watts Universale economica Feltrinelli 1971

Il fiore

Il titolo delle tre opere “Il fiore” non è tanto legato alla natura quanto dovuto al fascino del suo significato simbolico che Zeami spiega nel suo interessante libro Il Segreto del Teatro Nō. (1)

Nella formazione dell’attore esistono diversi gradi legati all’età per raggiungere il fiore autentico, il punto massimo dell’abilità.

Il fiore è inteso come lo sbocciare della persona nei vari momenti della vita. La freschezza e l’ingenuità dell’infanzia, la timidezza e l’irruenza dell’adolescenza, lo sbocciare della gioventù che seduce, sono fiori del momento che scompaiono presto. Verso i trentaquattro e trentacinque anni, raggiunta la maturità piena, l’attore può anche essere consapevole di essere sbocciato finalmente come fiore autentico.

Tuttavia la consapevolezza del proprio grado di maturità, e di aver ottenuto la consacrazione pubblica non esime colui che si sopravvaluta dal perdere il fiore.

Dopo i quarantacinque anni, Zeami suggerisce la presenza in palcoscenico di un comprimario al quale passare poco per volta il fiore autentico.

“Il fiore” 2 – 1989

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1 “Il Segreto del Teatro Nō” Zeami Motokiyo Biblioteca Adelphi 5- 3°edizione1987

la natura

crescita dell’albero

Il passaggio dai segni neri al colore fu ispirato dalla natura, dal paesaggio che con il variare delle stagioni cambia sempre spettacolo e che si svolge quotidianamente sotto i nostri occhi. Tuttavia non basta guardarlo, bisogna saperlo vedere.

“Il semplice guardare una cosa non ci permette di progredire. Ogni guardare si muta in un considerare, ogni considerare in un riflettere, ogni riflettere in un congiungere ”

Allora ecco che il mio pennello diventa esso stesso una tavolozza:

i colori si distinguono o si fondono tra loro creando colpi di luce. Il segno che prende vita sul foglio può essere paragonato alla nascita e crescita di un fiore. E nel silenzio assordante della natura, mille crepitii, mille voci, mille suoni, mille misteri da scoprire ed interpretare. Scrive ancora Goethe:

“La natura intera si scopre anche ad un altro senso. Si chiudano gli occhi, si presti attento ascolto e, dal più leggero soffio fino al più selvaggio rumore, dal più elementare suono fino al più complesso accordo, dal più veemente e appassionato grido fino alle più miti parole della ragione, sarà sempre la natura a parlare, a rivelare la propria presenza, la propria forza, la propria vita e le proprie connessioni, cosicché un cieco, a cui l’infinitamente visibile fosse negato, in ciò che è udibile potrà cogliere un infinitamente vivente.” (1)

particolare

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1 “La teoria dei colori” J. W.Goethe Il Saggiatore 1979

la danza

“Il segreto del teatro Nō” di Zeami Motokiyo mi svelò la ferrea disciplina degli attori. Per mia fortuna, nel 1983, potei seguire tutte le manifestazioni teatrali dal titolo “Alle radici del sole, forme e figure della scena giapponese” alla Triennale di Milano e in seguito gli spettacoli all’Arsenale, la danza Kabuki e il racconto mimato Kyogen, e gli splendidi pezzi del Nō dei Fuochi al Castello Sforzesco nell’estate del 1989.

foto dal catalogo “ il Nō dei fuochi” 1989

“ il Nō dei fuochi” 1990

Ma mentre l’immagine di questo lontano mondo orientale, che prendeva corpo nei miei pensieri, si andava affinando in gesti lenti, rarefatti, onirici, l’esplosione della nuova danza moderna americana ed europea non poteva lasciarmi indifferente. Ai gesti antichi potevo contrapporre lo studio dei gesti quotidiani esasperati dalla danza innovativa di Pina Bausch e dall’eleganza della gestualità legata alla natura di Carolyn Carlson di cui vidi al teatro Nazionale la prima rappresentazione de “Le undici onde” Ebbi poi l’occasione di conoscerla e di scambiare con lei alcune opinioni. Al Teatro Lirico di Milano, seguii tutte le prove dello spettacolo dal titolo “The blue lady”. Ricordo ancora con piacere l’emozione provata nel disegnare, chiusa in un palco con i miei strumenti di pittura, segni ispirati alla sua danza: in particolare alla musica di “tree song” e di ”walk the reeds” di Rene Aubry.Testimonianza di questi brevi incontri uno scambio di lettere che ci scrivemmo in seguito, pubblicate sul catalogo della mia mostra allestita a Lisbona, presso l’Istituto Italiano di Cultura nel 1990, dal titolo “Il vuoto meraviglioso”.

Il mio lavoro non è la rappresentazione dei movimenti, della coreografia, ma il percorrere un’ipotetica linea lungo il fianco di chi danza o l’interiorizzare un movimento che sento anche mio.

“blue lady” 1990

“contrasto” da cielo d’alcamo

In un doppio filo di parole lungo quanto uno stelo è racchiuso il dialogo amoroso tra un uomo e una donna, il gesto che l’accompagna è simile alla sinuosità e al profumo della rosa paragonata al corpo femminile:

“Rosa fresca aulentissima c’apar’ inver la state

le donne ti disiano, pulzelle e maritate:

trajemi d’este fòcora, se t’este a bolontate

per te non ajo abento notte e dia,

penzando pur di voi, madonna mia.”

“Se di meve trabàgliti, follia lo ti fa fare………”

contrasto 1979

ritmo: jo – ha – kyū

particolare Stockhausen Quindici movimenti

Parlai con mio figlio Tommaso, esperto di teatro, il quale mi fece notare che i miei lavori avevano il ritmo dello jo – ha – kyū.

Mi suggerì di leggere “Anatomia del Teatro” di Eugenio Barba.

Di questo libro mi rimase particolarmente impresso lo scritto sul “corpo deciso”:

“…Immaginiamo di assistere al lavoro che si svolge in una lezione di Katzuko Azuma e la sua allieva che prenderà il suo stesso nome quando la maestra riterrà di averle trasmesso tutta la sua esperienza.

Azuma, dunque, dice alla futura Azuma: “Trova il tuo Ma. “Ma” significa qualcosa di simile a “dimensione” nel significato di “spazio”, ma anche di “tempo” come “durata”. E prosegue “Per trovare il tuo Ma devi uccidere il ritmo, trovare il tuo “jo-ha-kyu”.

Uccidere il ritmo (otoò korosò) significa creare una serie di tensioni per non far coincidere i movimenti della danza con le cadenze della musica. Per Azuma è una vera e propria sofferenza vedere un danzatore che – come accade in tutte le culture tranne la giapponese – va a tempo. Una danza che segue il ritmo della musica mette a disagio perché mostra un’azione che viene decisa dall’esterno, dalla musica, o dagli automatismi del comportamento quotidiano.

L’espressione jo-ha-kyu designa le tre fasi in cui viene suddivisa ogni azione dell’attore.. La prima fase è determinata dall’opposizione fra una forza che tende a svilupparsi e un’altra che la trattiene (Jo trattenere); la seconda (ha, rompere, spezzare) è costituita dal momento in cui ci si libera da questa forza, fino ad arrivare alla terza fase (kyu, rapidità) in cui l’azione raggiunge il suo culmine, dispiega tutte le sue forze per poi arrestarsi improvvisamente come davanti ad un ostacolo, ad una nuova resistenza.

Per insegnare alla sua allieva a muoversi, Azuma la trattiene per la cintura e improvvisamente la lascia. La giovane fatica a compiere i primi passi, piega le ginocchia, preme le piante dei piedi sul terreno, inclina leggermente il busto, poi abbandonata a se stessa, scatta via, avanza velocemente fino al limite prefissato davanti al quale si arresta come sull’orlo del burrone che improvvisamente si apra a pochi centimetri dai suoi piedi. Ciò che fa è il movimento che chiunque abbia visto delle danze giapponesi si è abituato a riconoscere come caratteristico.

Quando un attore ha appreso, come una seconda natura, questo modo artificiale di muoversi, appare tagliato fuori dallo spazio-tempo quotidiano e appare per questo più vivo: e cioè, deciso.

Continua Eugenio Barba:

Decidere vuol dire, etimologicamente, tagliare. L’espressione “essere deciso” assume così, ancora un’altra faccia. E come se indicasse che la disponibilità alla creazione è anche il tagliarsi fuori dalle pratiche quotidiane.

Le tre fasi dello jo-ha-kyu impregnano gli atomi, le cellule e l’intero organismo di uno spettacolo giapponese. Si applicano a ogni azione dell’attore, ad ogni suo gesto, alla respirazione, alla musica, ad ogni scena teatrale, ad ogni singolo dramma, alla composizione di una giornata di drammi Nō. E’ una sorta di codice della vita che percorre tutti i livelli di organizzazione del teatro.”1

Avevo trovato un’affinità con questa disciplina orientale che aveva per me quasi dell’incredibile: chiamai la mia prima mostra sul segno “un gesto deciso” e approfondii lo studio del teatro Nō di Zeami che era il grande ispiratore delle antiche discipline artistiche legate alla filosofia Zen.

1 “Anatomia del teatro” Eugenio Barba –editore Usher Firenze 1983

particolare “If I were a tree”

Ecco in sintesi i momenti dello

Jo, ha, kyū

jo: preludio

ouverture strumentale,

Esposizione

Presentazione

Canto di viaggio, descrizione del paesaggio

Definizione del luogo

ha: sviluppo

incontro

racconto

danza

kyū: finale

ultimo canto rapido

uscita di scena

Uno schema applicabile a tutti i livelli: ogni micro azione, persino il respiro dell’uomo, come l’intero svolgimento della sua vita, dalla nascita alla morte, ha un preludio, uno sviluppo, un finale: cambia solo il livello di presa di coscienza.

Ecco che torna in me il ricordo del lavoro fatto sulla traduzione in immagine delle partite di scacchi, quando studiavo le diverse aperture, lo svolgimento delle partite, e i finali dove la bravura dei giocatori si notava per l’eleganza delle loro soluzioni.

Tutto sembra tornare, persino la mia passione per l’astronomia, che tanto ha influito sulla mia attività artistica, il big bang o esplosione dell’uovo primordiale, la nascita delle stelle, delle galassie, i buchi neri e il concetto di implosione, teorie sempre suscettibili a cambiamenti ma che si svolgono nei tempi dello Jo, ha, kyū

segni e rilievi 1989

Ma in questa apparente armonia globale il fermento disarmonico che sta al suo interno è la linfa creativa. Le turbolenze dei sentimenti, il fervore delle passioni, i sogni e le illusioni, si nascondono tra le pieghe dello Jo, ha, kyū.

Anche in un gesto deciso è racchiusa l’essenza di quanto detto finora: è musica, è danza, è determinazione.

“La rosa ” 1989

la musica

Perseverando con questi esercizi mi accorsi di altre sfumature molto importanti: avevo bisogno della musica, non di una melodia, ma di un ritmo dirompente, a tinte forti. Ho provato, allora, a scegliere suoni e motivi diversi, ad ascoltarli ripetutamente, quasi in maniera ossessiva. Erano musiche in prevalenza di Stockhausen, Berio, Cage ma anche Satie.

Mi concentravo a lungo e intensamente, poi agivo di impulso, con movimenti che si susseguivano in una logica di ritmo e di tempo che fosse interprete del mio stato d’animo e del mio modo di “sentire” la musica in quel momento. L’interruzione del movimento avveniva fuori del foglio, quasi volessi continuare all’infinito, o bruscamente con un lieve ritorno del pennello, quasi subissi un contraccolpo, un ripensamento.

Indirizzavo la mia ricerca alla scoperta dei movimenti della mano, del polso, del braccio, quale posizione tenere del corpo, quale movimento delle gambe, degli occhi, cosa ascoltare e come ascoltare, per tradurre poi tutto in immagini che rispecchiassero, nella fugacità dell’attimo, il mio mondo.

“un gesto deciso: quindici movimenti” 1987 Stockhausen (tre pagine )